Cesare Brandi

La teoria del restauro nel Novecento da Riegl a Brandi

http://www.unitus.it/confsem/brandi_riegl/abstract_rb.htm

Mercoledì 12 novembre
Chiesa di Santa Maria della Verità
Mario Serio
Direttore Generale per il Patrimonio Storico, Artistico e Demoetnoantropologico, Ministero per i Beni e le Attività Culturali
Restauro e Istituzioni

La relazione verte, essenzialmente, su due tematiche, viste “dall’interno”, nell’ottica di chi opera nelle Istituzioni.

La prima riguarda il rapporto tra tutela e restauro, quale si è storicamente configurato negli Stati preunitari fino alla regolamentazione fortemente innovativa, contenuta nel Codice dei beni culturali, in corso di adozione, e articolata nelle tre definizioni di prevenzione, di manutenzione e di restauro.

La seconda esamina le vicende della creazione dell’ICR, ad opera di Argan e Brandi, evidenziando la concezione di restauro che è alla base dell’Istituto, ed accenna ai problemi che oggi interessano il restauro stesso, a cominciare dalla formazione dei restauratori e degli storici dell’arte, con riferimento al DDL Urbani-Moratti su tale questione di fondamentale importanza. Si tratta di problemi che fanno parte di uno scenario di intensa innovazione, sotto vari aspetti, quale è quello che stiamo vivendo (Codice dei beni culturali; riorganizzazione del Ministero; nuovo assetto dell’Università).
Caterina Bon Valsassina 
Direttore dell’Istituto Centrale per il Restauro
L'Istituto Centrale per il Restauro "organo essenziale per il patrimonio della Nazione"

Una rilettura degli atti e documenti sugli anni della fondazione dell'Istituto Centrale del Restauro e dei suoi primi anni di attività alla luce delle prospettive attuali e del futuro prossimo. In vista della riforma organizzativa del Ministero dei Beni e delle attività culturali nell'ambito, del disegno di legge sulla formazione dei restauratori, del nuovo codice dei beni culturali, della revisione della legge Merloni, si cercherà di rievocare il clima "eroico" dei padri, attraverso le loro stesse parole, per trarne un immediato incentivo operativo per il futuro. 

Licia Vlad Borrelli
già Ispettore Centrale per l’Archeologia del Ministero per i Beni e le Attività Culturali
L’archeologia italiana prima e dopo la Teoria del restauro

La situazione dell’archeologia italiana nei primi cinquant’anni del secolo appena trascorso è stata ampiamente illustrata nei suoi vari aspetti. Mi limiterò a tracciarne un breve profilo, al fine di circoscrivere l’arido e infecondo terreno che avrebbe dovuto accogliere i temi della dottrina brandiana.

Dopo l’unità d’Italia all’antiquaria, che aveva dominato con esiti di grande rilievo il Settecento e la prima metà dell’Ottocento, un nuovo indirizzo orientò l’archeologia italiana. Le trasformazioni urbanistiche e soprattutto gli sciagurati sventramenti a Firenze prima ed a Roma poi, incrementarono vorticosamente la pratica dello scavo, mentre gli studi si conformavano sui modelli della scuola filologica tedesca dominata dal Furtwāngler. La cattedra di archeologia a Roma fu tenuta dal 1890 al 1915 da Emanuele Loewy “maestro”, come dirà Bianchi Bandinelli “della prima generazione di archeologi di formazione europea”. Loewy veniva dall’Università di Vienna, ove, proprio in quegli anni Wickhoff e Riegl stavano dando un nuovo corso agli studi sull’arte romana. Loewy era sostanzialmente un positivista, ma la sua opera è ricca di aperture verso questi nuovi indirizzi della critica, dalla pura visibilità allo storicismo riegeliano. I più avvertiti fra i suoi allievi italiani in qualche modo lo recepirono, innestandoli anche su alcune istanze idealistiche di derivazione crociana. Vi fu anche qualche pericolosa deriva, come quella che portò Biagio Pace a riconoscere nel Kunstwollen lo specifico di una stirpe o di una nazione. Di qui alle teorie fasciste e naziste sulla razza il passo breve. E Pace fu un fedele del Regime. In realtà, tranne questi brevi filtraggi attraverso le lezioni di Loewy e mentre fra gli storici dell’arte medievale e moderna si accendeva il dibattito intorno alle teorie di Riegl e della scuola viennese, dell’idealismo, del neo-idealismo (Dilthey), delle ricerche iconologiche della scuola di Warburg, della Gestalt-Psychologie, ecc., il mondo dell’archeologia vegetava sui postumi del filologismo e dell’attribuzionismo. Riegl cominciò ad essere conosciuto solo dopo la ristampa di Spātrōmische Kunstindustrie (1927), la recensione dovuta al Kaschnitz (1929), gli scritti di Bianchi Bandinelli e, infine, la traduzione in italiano con la corposa introduzione di Bettini (1953).
L’espansione italiana nel Mediterraneo, in Africa prima e poi in Grecia e in Albania, ed il regime fascista si incontrarono con un’archeologia italiana impreparata a fronteggiare criticamente il problema della sistemazione di grandi aree monumentali antiche. Furono certo condotti scavi di grande rilevanza e che arricchirono enormemente il panorama delle conoscenze sul mondo antico, ma i restauri furono per lo più eseguiti in modo incoerente ed empirico, quando non dannoso. A rodi e nel Dodecanneso le ricostruzioni, poiché si trattava soprattutto di anastilosi “aiutate” mediante integrazioni con la messa in opera di materiali sporadici o non pertinenti, furono eseguite affidandosi spesso al Genio Militare. Gli scarsi e generici accenni ai restauri nelle pubblicazioni specifiche dell’epoca, sono l’indizio di quanto scarso rilievo presentasse questo tema nei suoi aspetti teorici e pratici. Mancava ancora una cultura del restauro. Altrove, però, il panorama non era molto diverso e tale rimase per molto tempo, ancora fino ad anni a noi prossimi. Un esempio perspicuo è offerto dalla complessità e dalla vastità eterogenea dei restauri di Efeso. La generazione degli archeologi attivi durante il fascismo segnò “un pauroso abbassamento di livello”. Questo declino è certo imputabile, in parte, all’isolamento nel quale in quegli anni si trovava a vivere l’Italia, ma ad allontanare gli archeologi italiani dall’austera severità degli studi fu soprattutto l’attenzione dedicata dal regime ai resti del passato, letti come segno del primato della stirpe, promesse ed ipoteche per un glorioso futuro. Gli archeologi divennero strumenti di questa politica. Non tutti. Vi era anche chi maturava in un fecondo isolamento una più attuale maniera di esplorare l’antico. Fra questi archeologi “diversi” emerge, come la personalità di maggiore spicco, Ranuccio Bianchi Bandinelli, al quale lo stesso Brandi doveva la propria acerba iniziazione all’archeologia. Al di là di un reciproco affetto, difficile però trovare persone più diverse. Mentre Brandi volgeva sempre più i propri passi verso una impervia speculazione teorica, Bianchi Bandinelli, che aveva aderito al Partito Comunista, si prefiggeva di innestare il materialismo storico su una matrice di formazione idealistica e si dedicava a grandi opere di elevata divulgazione archeologica, come la monumentale Enciclopedia dell’Arte Classica. Una piena convergenza si rileva, però, fra di essi sui temi della tutela e del restauro: segni di un comune sentire ed anche, forse, di una reciproca osmosi. La lunga battaglia combattuta da Bianchi Bandinelli per emancipare l’archeologia italiana creò, attraverso un lungo magistero, una nuova generazione di archeologi che avrebbero dovuto e potuto raccogliere il messaggio brandiano anche nelle sue ardite speculazioni teoriche, ma, di fatto, la sua ricezione avvenne soprattutto attraverso la prassi operativa dell’Istituto e le norme della carta del Restauro del 1972. Eppure i più frequenti problemi che gli archeologi incontrarono nel loro lavoro trovano nel testo di Brandi risposte soddisfacenti. La nuova dignità conferita al frammento, là dove vi si riconosce l’unità potenziale dell’intero, gratificava l’archeologia e la riscattava dall’umiliazione del coccio e del frammento. A parte un’analisi di A. Melucco, della quale non si condividono le critiche, non vi fu, da parte degli archeologi, una reazione attiva alla teoria di Brandi, né una discussione su basi ideologiche. Come si verificò, invece, fra gli architetti. Bensì si ebbe una ricezione nel fondo latente della coscienza critica che ha reso più meditati e prudenti gli interventi, affidati ad una manualità qualificata, e indispensabile il ricorso alle scienze archeometriche. Eppure la nuova archeologia italiana è finalmente in possesso dei mezzi concettuali e della preparazione per affrontare la critica brandiana sul restauro, e non solo su di esso. Vi potrebbe trovare spunti e suggerimenti per affinare gli strumenti della prassi e dell’ermeneutica di una disciplina paradossalmente ancora giovane.

Giovanni Carbonara
Università degli Studi “La Sapienza” di Roma

Brandi e il restauro architettonico oggi
Negli enunciati del restauro inteso come ‘atto di cultura’ (Renato Bonelli) nonché nelle formulazioni del ‘restauro critico’ (Bonelli e Roberto Pane) sviluppatesi in Italia, soprattutto in ambito architettonico, dagli anni quaranta del Novecento in poi, si riconoscono posizioni non lontane dal pensiero brandiano. 

Per molti decenni Cesare Brandi ha  perseguito il disegno di un’ampia e sistematica enunciazione filosofica del problema  del  restauro, traducibile tanto in una generale ‘teoria’ quanto in  validi principi operativi.  Questa non s’è posta affatto in contrasto  con le acquisizioni del ‘restauro critico’ ma ne ha risolto le indicazioni in un quadro ampio e sistematico, accogliendone molti aspetti qualificanti e innovatori, in particolare la prevalenza accordata all’istanza estetica, insieme a  numerose obiezioni mosse alle consolidate certezze del ‘restauro scientifico’.

Alcune considerazioni riguardanti, inoltre, l’opportunità che il restauro, per l’importanza che appunto vi riveste l’istanza estetica, si presenti in modo sempre figurativamente risolto sì da non infrangere “proprio quell’unità che si tende a ricostruire”; oppure le indicazioni a proposito del “restauro preventivo” e della determinazione, che in molti casi diventa reinvenzione, quindi vera e propria progettazione, del particolare raccordo fra l’opera e lo spazio esistenziale lasciano intendere come Brandi non consideri assenti né illeciti aspetti ‘creativi’ nel lavoro di restauro. Né, come si è voluto credere di recente, l’applicabilità della sua Teoria può essere limitata al solo campo ‘grafo-pittorico’ o surrogata, per una sorta d’insofferenza ad ogni tentativo di delineare criteri e principi teorici ‘astratti’, da un sano empirismo. Obiezione piuttosto grossolana in sé ma, nel caso specifico, assolutamente infondata, proprio a motivo delle ripetute verifiche e dei riscontri effettuati, da Brandi e dai suoi collaboratori, nel concreto, presso l’I.C.R.

Ancora oggi, dunque, la linea più corretta e più consona alla difesa del patrimonio culturale, non solo italiano né solo europeo, è quella critica-brandiana, purché si tenga presente che l’avvenuta estensione del concetto di ‘bene culturale’ ha fatto emergere, nella sua accresciuta dimensione quantitativa, la necessità d’una tutela diffusa e d’uno specifico impegno a favore delle documentazioni storico-testimoniali come ‘oggetti di ricerca scientifica’ (G.C. Argan); una linea da percorrere, quindi, secondo quella declinazione critico-conservativa (vale a dire aperta, sicuramente, alla necessaria ‘selettività’ del “giudizio di valore” ma anche consapevole della maggiore quantità e stratificazione di beni da tutelare, non più riducibili, come in passato, alla sola categoria delle ‘opere d’arte’) che si può riconoscere, per quanto attiene al campo architettonico, nelle più recenti ed avvedute riflessioni in materia. 

La perseguita unità teorico-metodologica brandiana non eccettua il restauro architettonico da quello delle altre arti e, quando si sofferma sul tema, pone semmai un vincolo in più: la inalienabilità dell’opera dal suo sito e, possibilmente, la conservazione del sito stesso, inteso come spazio-ambiente. Brandi è forse l’unico studioso che, trattando delle diverse espressioni artistiche, non cade nell’equivoco di un’arte, l’architettura appunto, più facilmente replicabile, più nascostamente reintegrabile perché ‘allografa’, esposta all’aggressione dell’inquinamento, soggetta alle cogenti esigenze d’uso e di ‘ciclico’ rinnovo, fornita d’una figuratività geometrica e ripetitiva.

Nel campo del restauro dei monumenti archeologici emerge la decisa opposizione di Brandi al ripristino e, sovente, alla stessa anastilosi. Qui egli è ancora più restrittivo che in architettura, tanto per ragioni storiche quanto estetiche. Nella pratica attuale, invece, come ha dimostrato un recente convegno tenutosi presso l’Istituto Archeologico Germanico di Roma, la confusione è grande tanto che si spazia disinvoltamente dalle ricreazioni modernizzanti e fantasiose alla pedissequa replica o al ricalco sedicente ‘filologico’.    

In conclusione, non è proprio il caso di parlare di ‘superamento’ delle posizioni brandiane; semmai c’è necessità d’ulteriori verifiche, di sviluppi, di  allargamenti concettuali e metodologici. Valgono, di conseguenza, ancora le raccomandazioni della Carta del restauro del 1972, specie le formulazioni di principio, mentre sono da aggiornare gli Allegati, aggiungendovi, come affermava giustamente Michele Cordaro, specifici capitolati, capaci di orientare e controllare la ‘qualità’ effettiva del lavoro di restauro.

Jukka Jokilehto
Consulente ICOMOS
Il pensiero di Alois Riegl e la teoria di Cesare Brandi

Dalla fine dell’Ottocento, quando Alois Riegl (1857-1905) comincia il suo operato nel Impero Austro-Ungarico, al periodo dopo la seconda guerra mondiale, quando sono apparsi gli scritti di Cesare Brandi (1906-1988), è passato più di un mezzo secolo. È un periodo che segna la nascita della modernità sia nell’arte che nella vita. È un periodo che include due guerre mondiali, e che in molti aspetti diventa un momento di discontinuità. Questi avvenimenti hanno ovviamente lasciato i loro segni anche nel concetto dell’eredità culturale e della sua cura.

Quando Riegl ha fatto i suoi studi sulla storia dell’arte, esistevano correnti che favorivano il materialismo, per esempio di Gottfried Semper. Riegl cercava di capire i valori di ciascun periodo culturale e di ciascuna espressione creativa. Nella sua Spätrömische Kunstindustrie (1901) mette in evidenza le qualità del periodo tardo romano, quale generalmente considerato decadente. Studia le qualità delle cosiddette arti decorative, e la formazione di certi temi nelle culture non-europee. Come risultato, definisce il concetto di ‘Kunstwollen’ come espressione di una tendenza verso l’espressione creativa. Il concetto vuole riconoscere un tipo di ‘dialogo’ tra l‘individuo o un gruppo di individui e la società contemporanea.

Brandi ha fortemente condannato l’idea di ‘volere d’arte’, una traduzione del ‘Kunstwollen’, sottolineando l’unicità del processo creativo. Volere d’arte sarebbe contraddittorio all’idea di un processo creativo, attraverso il quale emerge l’opera. Non si può pensare che l’idea dell’opera d’arte sia previsto prima d’intraprendere il processo creativo, perché cosi l’arte diventerebbe solamente un’imitazione – un concetto che si può discutere.

Possiamo comunque ricordare che tanti pensatori, p.es. John Ruskin, risaltano un argomento vitale anche fuori proporzione. Per Riegl è importante contrastare l’aspetto artistico-culturale all’enfasi sull’uso, il materiale e la tecnica, che tendevano a prendere il sopravvento. In questo, ha senz’altro contribuito alla storicizzazione del insieme di un manufatto invece di pensare solamente alle ‘Belle Arti’ o sul aspetto materiale. Qui, si può vedere un legame con alcuni aspetti del pensiero di Brandi, quando parla del insieme – per esempio in riferimento all’architettura. Anche Brandi ha delle riserve su enfasi nella scienza e tecnologia. Anche egli mette in rilievo l’aspetto artistico e spirituale.

Nella sua analisi dei valori patrimoniali, Riegl distingue tra i valori memoriali e i valori contemporanei. I primi si riferiscono al tempo passato, p.es. il valore storico e quello di vecchiaia, mentre i secondi si riferiscono alla funzionalità, all’essere nuovo, e anche al valore artistico. Per Riegl, ogni periodo ha il suo ‘Kunstwollen’, ed è attraverso questi “occhi” che ognuno, nel suo contesto storico e culturale, apprezza l’operato delle passate generazioni. Qui è interessante vedere un collegamento con il pensiero di Brandi, anche se sviluppano su linee differenti. Per Riegl un “monumento” rimane un’opera del passato e per questo viene apprezzato. Brandi invece sottolinea che l’opera d’arte, nel suo aspetto intangibile, è nel sempre presente, cioè visto attraverso un suo riconoscimento – un pensiero che si avvicina anche al Heidegger.

Come risultato della sua analisi, Riegl definisce il restauro partendo dalla definizione dell’oggetto, che sia ‘monumento’ o ‘monumento storico’, cioè una costruzione creata per ricordare qualcosa, oppure un manufatto quale storicizzato attraverso il tempo. Egli distingue tra un approccio conservativo (che favorisce il ripristino anche totale), l’approccio storico-artistico (che prende una via di mezzo, cercando di mantenere l’originale nei limiti del possibile), e l’approccio radicale (che insiste sul non-intervento). Il suo era ovviamente quello storico-artistico.

Carlo Giantomassi
Restauratore
L'intervento di manutenzione del 1991 agli affreschi della Cappella Mazzatosta: revisione di un restauro storico

Gli affreschi della cappella Mazzatosta furono gravemente danneggiati durante i bombardamenti del 1944 quando una bomba colpì l’angolo sinistro della facciata della chiesa; l’onda d’urto fece distaccare e cadere gran parte dei dipinti della volta e della parete sinistra.

La raccolta dei frammenti poté avvenire solo un mese dopo l’evento, nel giugno del ‘44  dall’Istituto Centrale del Restauro. 

Cesare Brandi, direttore dell’Istituto, ci ha lasciato una precisa descrizione dell’intervento e di tutte le problematiche che si stavano affrontando per la prima volta.

Il primo problema fu quello di indicare un metodo di raccolta dei frammenti, risolto attraverso il sistema del quadrettato, in modo che ogni singolo pezzo fosse raccolto nel luogo esatto della caduta.

Purtroppo la scarsità di materiale fotografico e la totale assenza di foto a colori, creò subito grossi problemi per il riconoscimento e la ricollocazione dei frammenti, in parte ovviata con la messa a punto di un sistema del tutto nuovo di impressionare direttamente le lastre fotografiche sui supporti.

Una volta ricomposte le singole parti venne subito in evidenza il problema delle  lacune e di come reintegrarle.

Brandi teorizzò una soluzione, del tutto nuova: reintegrare le lacune con una tecnica particolare, che mentre da lontano ricostruiva l’unità d’immagine dei dipinti poteva essere facilmente distinguibile dall’originale ad una visione ravvicinata.

Estremamente interessante è la definizione tecnica che ne dà Brandi : “La tecnica consiste in tanti sottili filamenti ravvicinati, verticali e paralleli, che producono all’acquarello, la plastica e i colori come nel tessuto di un arazzo….”.  Dove invece le lacune erano troppo vaste si preferì invece intervenire con la stessa tecnica ma in “monocromato”.

In uno scritto immediatamente successivo Brandi cambierà la parola “filamenti” in “tratteggi “. Nel 1991 la Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Roma decise di intervenire di nuovo sugli affreschi, perché a seguito del terremoto del 1971 si erano prodotti numerosi danni sia con nuovi distacchi di intonaco e di colore sia a causa di infiltrazioni di acque meteoritiche.

Il problema che si presentava era quello di fare una scelta di metodo: eliminare e sostituire l’intervento dell’Istituto, pur usando la stessa metodologia, ancora oggi valida, o restaurare invece l’intervento come parte integrante della storia della Cappella. 

La scelta della seconda soluzione apparve subito ovvia e tutto l’intervento fu impostato con questo criterio, lasciando tutte le reintegrazioni, comprese quelle un po’ grossolane fatte a tempera sulla volta, sola sostituzione decisa fu quella di eliminare le vecchie stuccature a livello delle cosiddette “zone neutre” per riproporle sottolivello come un arriccio e senza tinteggiatura a tempera. 

Carolina Gaetani
Istituto Centrale per il Restauro - Università degli Studi della Tuscia
La reintegrazione delle lacune attraverso la tecnica del tratteggio: considerazioni sul metodo

 Questo lavoro si propone una definizione ed una disamina del metodo di reintegrazione pittorica detto “tratteggio” chiarendone il campo di impiego.

Se ne ripercorrono criticamente le motivazioni originarie ed i criteri di base per come furono messi a punto da Brandi alla fine degli anni quaranta, quando, nella cappella Mazzatosta sugli affreschi di Lorenzo da Viterbo, ne fu realizzato un primo campione. Si analizza di seguito lo sviluppo che tale tecnica ha avuto negli anni successivi, dove diverse modificazioni ed interpretazioni ne sono state proposte, con esiti che spesso si allontanavano considerevolmente dal modello e non sempre in modo soddisfacente .

Con il supporto di alcuni esempi di realizzazioni, si sottolinea come i parametri relativi a lunghezza e spessore delle righe e composizione cromatica dell’area da reintegrare condizionino il risultato finale. Si cerca di dimostrare come, ferma restando la soggettività della percezione di ognuno di noi, esistono e possono definirsi alcuni lineamenti operativi attraverso i quali si otterrà la migliore resa del metodo di integrazione. Intendendo come migliore resa l’effetto ottimale di ”rientro“dell’area trattata rispetto alla superficie circostante, alla distanza di osservazione preventivata. Ci coadiuvano in ciò le leggi che regolano i fenomeni fisiologici di visione dei colori, nonché alcune nozioni di fisica ottica, cui sinteticamente si farà cenno.

I dati raccolti e le valutazioni esposte nel corso della disamina vengono infine raffrontate con l’intuizione brandiana, per sottolinearne la intrinseca validità.

Giovedì 13 novembre
Chiesa di Santa Maria della Verità
Luigi Ficacci
Istituto Nazionale per la Grafica e il Disegno – Università degli Studi della Tuscia
Idee sul restauro nell’opera storiografica di  Adolfo Venturi

Idee sul restauro piuttosto che una specifica teoria, è quanto è desumibile dall’opera storiografica di Adolfo Venturi (comprendendovi anche la complessiva attività per la tutela del patrimonio storico artistico e la progettazione delle relative istituzioni).
In quest’intervento si da notizia dell’indagine svolta, rintracciando giudizi e interventi di Adolfo Venturi relativi al restauro, sia nei casi di ispezione sull’esecuzione di lavori, che in ambito critico che polemistico.

Pur non sistematici, in quanto derivanti da una molteplicità di casi o circostanze particolari appartenenti al vastissimo arco della sua vita professionale, i giudizi di Venturi presentano una forte coerenza. Questa trova la propria ragione entro l’ideologia generale della nuova disciplina storica dell’arte di cui elaborava i criteri, costruendone i fondamenti.

Anche nel restauro, il suo giudizio dipende da un’applicazione di quel “criterio positivo e di critica” che, ad imitazione del metodo delle scienze naturali, egli applica alle forme dell’arte. Il riconoscimento all’opera d’arte della qualità di documento di una cultura, valido a costituire un esempio per l’attualità, è il passo concettuale che conduce Venturi a sostenere, nel restauro, l’esigenza dell’identificazione e della salvaguardia dell’esistente, seppure lacunoso, e l’accettazione dell’irrimediabilità di quanto perduto o degradato, contro l’estetica e la pratica ricostruttiva e illusionistica ancora abbondantemente in vigore nell’ultimo quarto del secolo XIX.

L’origine di questa concezione è interamente nell’ideologia generale su cui si sta fondando la storia dell’arte secondo il modello italiano: la restituzione di un’attendibile sembianza delle forme, liberata dall’equivoco di interventi successivi, intesa come l’unica possibilità di reimmissione dell’opera nel proprio contesto storico e di esercizio di un conseguente giudizio. L’individuazione delle cause di equivoci e superfetazioni in precisi procedimenti di fondamenti culturali ancora dominanti o appena decaduti, come la nobilitazione artificiosa dell’opera d’arte in quanto attributo della sovranità del suo possessore, interessi mercantili, ignoranza storiografica e aspecifica presunzione erudita, permette oggi di interpretare la posizione assunta da Venturi riguardo molti casi di restauro di cui avversa le soluzioni. Il criterio che ordina i suoi interventi sul restauro è basato sull’esigenza del ripristino di un nesso e di una continuità storica, non diversamente di quanto pretende avvenga nel momento filologico o museografico o critico. La funzione del restauro, intrinseco al raggiungimento della complessiva conoscenza storico artistica dell’opera, è il ripristino della leggibilità di ciò che è autenticamente superstite. Manca ancora in Venturi l’individuazione delle problematiche connesse al naturale degrado dei materiali, indipendente dal volontario intervento di manomissione. Il discrimine tra godibilità estetica e una pertinente conoscenza storico artistica, oggi ovvio dal punto di vista teorico, è la maggiore novità della disciplina, che Venturi fa risalire al 1880 “data di inizio della nuova vita storico artistica”. Conseguenza determinante  è l’assegnazione  allo storico dell’arte, entro un sistema istituzionale e unitario, di pertinenza nazionale, della responsabilità metodologica e direttiva del restauro, quale fondamento per l’individuazione di una operatività distinta dalla competenza artistica. Qui è reperibile l’origine della specifica definizione dell’operatività del restauratore, precisata nel corso degli anni Trenta e delineata dalla teoria brandiana.

Altra conseguenza della concezione venturiana, sensibile soprattutto nei giudizi sul restauro architettonico e destinata a decadere nell’evoluzione degli studi storico artistici del XX secolo, è la gerarchia dei valori di qualità nella sedimentazione storica del monumento. Entro la successione di interventi è la maggior rilevanza storico artistica, conseguente il giudizio relativo, e quindi, per Venturi, strettamente connesso alla qualità di memoria patria che sia contenuta nell’opera, che riceve l’attribuzione di valore autentico, dove il sedimento storico successivo sta per superfetazione e occultamento. La superfetazione è l’analogo, nelle idee di Venturi sul restauro, dell’accumulo di opinioni false che, nel tempo, travisano l’autentica attribuzione o interpretazione di un’opera.

Questi concetti generali vengono tratti da vari testi critici di Adolfo Venturi, dalla logica dei suoi interventi di polemica culturale, dalla direzione dei periodici storico artistici da lui concepiti, dalla documentazione archivistica della sua attività ministeriale. Questo materiale evidenzia da un lato la distinzione rispetto alle moderne concezioni sul restauro di G.B. Cavalcaselle, dall’altro l’esigenza di individuare, nell’opera di Adolfo Venturi, le strette connessioni con la successiva concezione teorico operativa di Cesare Brandi. La tradizione che ne risulta deve essere posta quale parametro di confronto nel contesto dell’attuale crisi del sistema italiano di tutela del patrimonio storico artistico.

 Silvia Cecchini
Specializzanda, Università degli Studi della Tuscia
Corrado Ricci e il restauro tra fine Ottocento e inizio Novecento
 
A fine Ottocento la discussione sul restauro vede contrapporsi due posizioni: chi ne privilegia il legame con lo studio storico-artistico e chi invece considera il restauro strettamente connesso alle scuole d’arte e alla produzione artistica. Di conseguenza le opere del passato assumono, nelle contrapposte visioni di storici e artisti, ora il valore di documenti storici ora di modelli estetici per la formazione artistica.

Lo scontro si acuisce all’inizio del Novecento quando, istituita la prima cattedra universitaria di Storia dell’Arte (1901), la materia acquisisce lo status di disciplina specialistica.

La divergenza si ripercuote anche in ambito ministeriale e si manifesta nelle contrastanti riforme dei ministri Villari, Martini, Baccelli, che tracciano il tortuoso percorso verso l’individuazione dei criteri di un restauro di stato.

La costruzione della funzione amministrativa dello Stato che individua nei monumenti, come luogo della memoria, i simboli dell’identità nazionale, si associa alla creazione di una struttura centralizzata di controllo su restauro e conservazione. Commissioni ministeriali di controllo vengono nominate e inviate sull’intero territorio nazionale; tra i commissari ricorrono i nomi di Giulio Cantalamessa, Luigi Cavenaghi, Corrado Ricci.

Dapprima membro di commissioni di controllo sui restauri, Corrado Ricci diviene poi Soprintendente presso la prima Soprintendenza d’Italia, quella di Ravenna (1897), quindi ricopre, per quattordici anni, la carica di Direttore Generale Antichità e Belle Arti (1906-1919).

Rappresentante della prima generazione dei funzionari dello Stato, Corrado Ricci ha contribuito, tra fine Ottocento e i primi venti anni del Novecento, alla definizione di una prassi statale di restauro.

Nelle posizioni espresse da Ricci sul restauro è possibile individuare un percorso che, da un’iniziale adesione all’idea del ripristino analogico e comparativo ispirato a Viollet Le Duc, mediato dal dato positivo e dallo studio storico-filologico, lo conduce all’affermazione di un metodo filologico strettamente connesso al rispetto dell’autenticità del dato materiale.

All’aprirsi del nuovo secolo, acquisito il valore di documento attribuito alle opere artistiche e monumentali, nei restauri statali si confrontano due possibili soluzioni: mantenimento dello status quo e interpretazione del documento e conseguente esplicitazione di senso.

Attorno a nodi teorici quali identità tra testo scritto-testo figurato, valore dell’autenticità, ruolo del restauro dei monumenti nell’edificazione dell’identità nazionale si svolge, nel passaggio tra i due secoli, una riflessione che appare “fondante” per le successive elaborazioni sul restauro.

Giuseppe Morganti
Soprintendenza Archeologica di Roma - Università degli Studi della Tuscia
Un possibile laboratorio per la Teoria: il restauro di Santa Maria Antiqua ad opera di Giacomo Boni

 Alla conclusione della seconda guerra mondiale, nel quadro delle attività dell’ICR sui monumenti danneggiati dal conflitto, Cesare Brandi compie un sopralluogo a Santa Maria Antiqua. La notizia, che peraltro documenta solo alcune visite compiute dall’autore della Teoria nella chiesa scavata e restaurata all’inizio del secolo, fornisce il pretesto per una lettura orientata dell’intervento di Boni, con il corredo di un’antologia delle sue formulazioni teoriche, sia quali emergono dalle scelte operative, sia quali affiorano dai documenti d’epoca, dai rari scritti in questo campo e dalla biografia di Eva Tea.

Il confronto fra quest’analisi e le corrispondenti enunciazioni di Brandi nella Teoria evidenzia anticipazioni, corrispondenze e consonanze tali da giustificare l’ipotesi avanzata nel titolo di questo contributo. Che l’elaborazione condotta da Brandi attraverso le esperienze dell’ICR negli anni determinanti del dopoguerra, significativo presupposto degli approdi della ’Teoria’ e dei dialoghi, possa aver visto proprio a Santa Maria Antiqua uno dei momenti di gestazione più significativi.

Non vi è l’intento di sostenere alcuna tesi, meno che mai una tradizione da Boni a Brandi, priva di documenti a sostegno e indimostrabile sul piano teorico-critico. Si potrà tutt’al più fornire qualche elemento, da un lato, per una più approfondita valutazione del restauro di Boni, dimostrando quanto il suo intervento sia consapevole e anticipatore. Dall’altro, a quanti giudicano la Teoria un testo metodologicamente superato e carente nell’ambito del restauro architettonico e archeologico, si potrà offrire una significativa verifica delle illuminanti applicazioni cui approdano i principi teorici affini ai due autori.

Rosalia Varoli-Piazza
Senior Programme Co-ordinator, Iccrom
Giulio Carlo Argan negli anni ‘30: intorno al restauro con Cesare Brandi
 
Quale il rapporto tra Argan e Brandi nell’ elaborazione e nella stesura del profilo dell’ Istituto Centrale del Restauro? Non è certo un tema facile. Debbo confessare che sono sempre stata incuriosita dal fatto che Argan avesse scritto la famosa relazione al Convegno dei Soprintendenti del 1938 “Restauro delle opere d’arte. Progettata istituzione di un Gabinetto Centrale del Restauro” e poi avesse quasi ‘abdicato’ in favore dell’amico e collega stimatissimo Cesare Brandi la direzione di quell’ Istituto, e tutto il contorno di attività non solo pratiche ma anche teoriche. Questa mia curiosità è forse il frutto anche della sollecitudine con la quale ‘il maestro’ rispondeva agli inviti, fino negli ultimi anni, di visitare un’opera in restauro oppure un cantiere. In quelle occasioni l’attenzione per il manufatto storico-artistico assecondava quale naturale complemento le richieste di chiarimenti delle operazioni di restauro, che non erano mai preponderanti, ma sempre molto puntuali e finalizzate.

Uno dei punti di partenza per questo mio percorso di ricerca è stato certamente quello dell’intervista concessa da Argan a Mario Serio nel 1989: “ La creazione dell’ Istituto Centrale del Restauro”. Alle domande, Argan risponde sempre con il plurale, mai con il singolare: “…ci rivolgevamo a medici radiologi…decidemmo di promuovere la trasposizione del restauro dal piano artistico-artigianale al piano scientifico….Abbiamo pensato l’Istituto del restauro come istituto di ricerca scientifica e di formazione didattica…”

Ma come arrivarono a questa comunanza di intenti, quale il backgound dal quale scaturiva una così forte, identica idea sul restauro, maturata molto probabilmente attraverso scambi di esperienze ed idee?

Argan e Brandi si conobbero nel 1932, quasi coetanei, entrambi prossimi all’Amministrazione delle Belle Arti, l’uno a Modena l’altro a Siena.

Non possiamo non ricordare brevemente che di restauro si dibatteva da tempo in modo molto serio. Nel 1926 era stato creato l’O.I.M. (Office International des Musées) con sede a Parigi, progenitore dell’ICOM (International Council of Museums), che pubblicherà articoli molto importanti ed innovativi sul fronte del restauro nella rivista Mouseion dal 1928, e accoglierà tutti gli articoli della Conférence internazionale pour l’étude des méthodes scientifiques appliquées à l’examen et à la conservation des oeuvres d’art, tenuta a Roma nel 1930. Gli effetti delle inchieste e della Conferenza dell’OIM sono immediati: la Carta di Atene del 1931, e la Carta del restauro italiana. Tutto ciò, ovvero il dibattito pratico-scientifico intorno al restauro, era certamente presente ai due giovani studiosi, Argan e Brandi.

Ma essi seppero cogliere e partecipare ad un  dibattito molto più profondo ed elaborato che si stava svolgendo sul fronte filosofico ed estetico: dall’idealismo crociano alla scoperta della fenomenologia di Husserl, ad Heidegger ed a Sartre. Ed è proprio questo aspetto filosofico, con ogni probabilità, che fa da legante  alla discussione sul restauro dei due giovani storici dell’ arte e che li porta ad immaginare un Istituto Centrale di Restauro che un Ministro della Pubblica Istruzione eccellente ed  illuminato, Bottai, riuscirà a concretizzare in tempi brevissimi.

Simona Rinaldi
Università degli Studi della Tuscia
Longhi e la teoria del restauro di Brandi

Il nome di Roberto Longhi viene generalmente ricordato negli studi di storia del restauro in antagonismo costante con le formulazioni teoriche espresse da Cesare Brandi e con la metodologia d’intervento adottata dall’Istituto Centrale del Restauro, come se la sua posizione sia sempre stata del tutto estranea e distante dalle attività dell’Istituto.

In realtà la documentazione rintracciata presso la Fondazione Longhi di Firenze, la Pinacoteca Nazionale di Siena che custodisce l’archivio di Villa Brandi a Vignano, l’Archivio dell’Istituto Centrale del Restauro e l’Archivio Centrale dello Stato di Roma, consente di delineare un quadro assai più complesso, che a partire dal 1935 vede Longhi costantemente impegnato sui temi della conservazione e del restauro per circa un quindicennio, partecipando direttamente alle attività del I Consiglio tecnico dell’ICR presieduto dal ministro Bottai e costituito da Argan, Brandi, De Angelis d’Ossat, Longhi, Toesca e il capo restauratore Pellicioli.

Elisabetta Cristallini
Università degli Studi della Tuscia
Carlo L. Ragghianti, Bruno Zevi e il dibattito sulla tutela del patrimonio artistico negli anni della ricostruzione (1945-60)

Nel secondo dopoguerra la “ricostruzione” avviene in modo convulso, senza offrire spazio né alle nuove tendenze né ad una revisione meditata di quelle tradizionali. Dal confuso paesaggio che si sta formando, rari ed isolati sono gli esempi di un’architettura di qualità, mentre si fa sempre più evidente il conflitto tra nuova architettura e contesto. Argine alla degradazione del patrimonio artistico e naturale sono ancora le leggi Bottai del 1939 (nn.1089 e 1407); tuttavia i centri storici italiani subiscono profonde manomissioni e un’espansione a macchia d’olio che altera profondamente, e talvolta irrimediabilmente, l’armonia dell’antico tessuto edilizio e del territorio.

Architetti e urbanisti non si sottraggono al dialogo e riprendono a confrontarsi in varie modalità. Con il potere politico il colloquio si avvia da una base istituzionale, sia attraverso l’istituzione dell’Ufficio Urbanistico del Ministero della Pubblica Istruzione, promosso da Carlo L. Ragghianti, sia con l’azione dell’Istituto nazionale di urbanistica (presidente Adriano Olivetti, segretario Bruno Zevi) che dell’Istituto nazionale di architettura (fondato per iniziativa di Zevi). Con il grande pubblico il dialogo avviene attraverso l’attività delle riviste: da “Casabella”, “Domus” e “Urbanistica” a quelle che nascono negli anni Cinquanta come strumento educativo, agile e flessibile, volto a fondare una consapevolezza dell’esperienza artistica e critica e quindi un rapporto dialettico tra cultura e sviluppo del paese (“Comunità”, “Metron”, “seleARTE”, “L’architettura – cronache e storia”).

Lo sforzo comune per la tutela del tessuto urbano e del territorio, delle preesistenze ambientali e paesaggistiche, dei beni di interesse storico e artistico porta, nel 1956, alla costituzione di una Commissione speciale mista per lo studio e la preparazione dei provvedimenti intesi alla salvaguardia del patrimonio, della quale fanno parte eminenti studiosi (Brandi, Venturi, Argan, Salmi, Lavagnino, Bucarelli, Wittgens, lo stesso Ragghianti, ecc.). Dal carteggio, ancora inedito, Ragghianti-Zevi emerge la decisa volontà del critico d’arte lucchese a istituire quella Commissione, poi ottenuta grazie anche all’aspra battaglia condotta dalle pagine di “seleARTE”.

 Maria Rosaria Valazzi
Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici delle Marche
Cesare Brandi e la mostra sulla pittura riminese del Trecento

Nell’estate del 1935 si svolse a Rimini, nelle sale del Palazzo dell’Arengo, la “ Mostra della pittura riminese del Trecento”. La mostra, curata da Cesare Brandi, giovane funzionario della “R. Soprintendenza all’Arte medioevale e moderna per l’Emilia e la Romagna”, costituisce tuttora una pietra miliare nell’ambito degli studi sulla pittura trecentesca. In essa, per la prima volta, venne pienamente messo a fuoco un fenomeno culturale, quello della pittura riminese del ‘300 appunto, costituito non tanto dal convergere di singole personalità, quanto caratterizzato da un aspetto “corale, unanimistico” – per dirla con le parole stesse di Brandi – per la cui comprensione era necessaria la messa a punto di inedite categorie critiche. Cesare Brandi appronta gli strumenti  più idonei, connotati tra l’altro da un lessico assai originale, i quali possono essere già pienamente letti nella prospettiva dello sviluppo verso le elaborazioni critiche successive.

Il fenomeno artistico è così circoscritto, oltre che nell’evidenza dei dati linguistici, negli ambiti spaziali e temporali: nella diffusione sul territorio, come nell’evoluzione dello stile. Tali ambiti, nonostante l’ovvio progresso degli studi e le successive puntualizzazioni – principalmente in relazione alle acquisizioni documentarie riminesi e all’individuazione delle singole personalità –, mantengono tuttavia sostanzialmente inalterata la loro validità.  

Ma, per quello che concerne il contributo in occasione del convegno, saranno soprattutto presi in esame gli aspetti ‘organizzativi’, se così possono essere definiti, che precedettero e accompagnarono l’evento. Essi offrono preziosissime indicazioni sul ‘metodo’ di lavoro di Cesare Brandi, esemplare, ed anche assai moderno, nelle sue diverse fasi, dalla ricognizione sul territorio, già visto quest’ultimo come fattore ‘attivo’ nell’indagine storica, all’attenzione tributata verso l’aspetto conservativo connesso all’operazione.

In particolare, dall’esame dei materiali d’archivio della Soprintendenza di Urbino, si è potuto constatare che la gran parte delle opere marchigiane esposte fu precedentemente restaurata, con un criterio che fu sistematico e dettato da precisi indirizzi metodologici.

Proprio la sistematicità degli interventi e la coscienza della specificità dell’atto del restauro – che deve essere “…strettamente archeologico…” – fanno della mostra del ’35 un episodio di straordinaria rilevanza nel percorso brandiano, sia per i risultati raggiunti operativamente, sia, soprattutto, per essere stata ‘laboratorio’ di fatti e di idee – una concezione totalmente inedita della ‘materia’ dell’opera d’arte, per esempio - che più compiutamente convergeranno verso l’esito totalizzante della “Teoria”.

Sandro Scarrocchia
Accademia Albertina di Torino
La ricezione della teoria della conservazione di Riegl fino all’apparizione della Teoria del restauro di Brandi

Der moderne Rieglkultus inizia negli anni ottanta (Wolfgang Kemp, Alois Riegl, 1990) e si basa sulla riscoperta e traduzione in italiano (due versioni 1981, 1982), inglese (1982), francese (1984) e spagnolo (1987) del suo saggio fondamentale Der moderne Denkmalkltus del 1903, introduttivo al progetto di riorganizzazione della tutela austriaca, di fatto riconsiderato solo a partire dal 1995 (con le edizioni austriaca e italiana dei suoi scritti sulla tutela curate rispettivamente da Ernst Bacher e Sandro Scarrocchia). Simona Rinaldi ritrae così questa situazione: «Benché oggi non ci sia studio sulla storia del restauro che manchi di citare Riegl, le concezioni e i testi da lui redatti nei primi anni del secolo erano in realtà sconosciuti in Italia fino a quindici anni fa». (Simona Rinaldi, I Fiscali riparatori di dipinti. Vicende e concezioni del restauro tra Ottocento e Novecento, 1998 con riferimento alla prima parziale raccolta A. Riegl, Scritti sulla tutela e il restauro, a cura di Giuseppe La Monica, 1982).

La ricezione della teoria della conservazione di Riegl in Italia fino all’apparizione della teoria di Brandi si apre con la stroncatura fatta da Adolfo Venturi delle «inutili e accademiche distinzioni», nonché delle scontate raccomandazioni proposte dal primo conservatore austriaco per il trattamento delle pitture murali (come ricordato da Rinaldi alle note 269 e 400 dell’op.cit.) e si chiude con la “barriera”  rappresentata da Benedetto Croce (Ranuccio Bianchi Bandinelli, Diario di un borghese, 1948,  ma 1937, e discussione nel cap. 2 dei miei Studi su Alois Riegl , 1986).

Anche in ambito tedesco, tuttavia, la recente riconsiderazione dell’attività di Riegl come conservatore è risultata un fatto nuovo perché fino ad allora il suo contributo nel campo della tutela era ritenuto, per così dire, campo di riserva di questo ambito disciplinare e istituzionale, quasi esterno insomma alla sua opera. Significativi in tal senso i due magnifici saggi di Sedlmayr sulla quintessenza della sua lezione del 1929 e di Pächt sul suo contributo critico del 1963, in cui è espunto qualsiasi accenno al riguardo.

Per ciò che concerne la letteratura e la bibliografia italiana si deve tenere in debito conto un’altra curiosa situazione. Con un decennio di anticipo sul rinascimento riegliano si è proceduto alla traduzione del Catechismo per la tutela dei monumenti di Max Dvořák del 1916, prontamente adottato da Italia Nostra. Anche se poco o nulla  si conosce del reale contributo da lui offerto al consolidarsi della disciplina, Dvořák è rubricato nella storia della Denkmalpflege come padre fondatore accanto al nome di Riegl, suo maestro e predecessore. Quindi la conoscenza di due dei maggiori testi sulla tutela dei due esponenti della scuola di Vienna è avvenuta, in Italia, a ritroso, con la Marsigliese della conservazione (=il Catechismo) a fare da battistrada all’editto della tolleranza (=il Culto). L’analisi volutamente (e politicamente) semplificata dei valori e l’impostazione “prima-dopo” il restauro, cosa si deve “fare-non fare” nella/per la conservazione, più vicina alla mentalità istituzionale, amministrativa e tecnica della tutela italiana, ha sortito come effetto di far apparire in un certo qual modo superato il pensiero riegliano.

Ma l’analisi comparata del Catechismo e del ben più corposo Progetto di un’organizzazione legislativa della tutela in Austria (del 1903, contenente il Culto moderno dei monumenti) dimostra l’assoluta superiorità di rigore, di sistematicità, di rilevanza scientifica e disciplinare del contributo riegliano. Peraltro, anche l’assunzione del sistema (a-)valutativo di Riegl da parte di Dvořák appare molto più superficiale che sostanziale, come dimostrano: a) l’abbandono della categoria fondativa (nella teoria disciplinare di Riegl) dell’Alterswert (valore dell’antico, che esprime l’età dell’opera tutt’uno con l’effetto della sua ricezione nel soggetto);b) la condanna dell’intero periodo artistico dell’Historismus, rivelatasi meno lungimirante delle intuizioni riegliane, nonché in contraddizione con la critica al concetto di decadenza praticata con successo dalla scuola viennese e, in definitiva, semplicemente inadeguata. L’opera di Dvořák si estende, tuttavia, ben oltre i limiti del Catechismo; indica una nuova frontiera didattico-pedagogica per la cultura di conservazione nel suo complesso e un inedito protagonismo, che si contrappone al postulato riegliano della magistratura della cura. Non si può sostenere, dunque, che il pensiero di Riegl confluisca in (continui con) quello di Dvořák. Va, invece, messo in evidenza il debito nei confronti del pensiero riegliano della topografia artistica austriaca (leggasi inventario dei monumenti), impresa considerata forse il maggior contributo di Dvořák e dei suoi valenti collaboratori, di Hans Tietze tra tutti, e salutata da Paul Clemen come la migliore nell’ Europa del tempo.

La mancanza di studi di comparatistica (significativamente una ricerca innovativa, rimasta peraltro isolata, come quella di Luigi Bobbio non comprendeva nessun riferimento ai paesi di lingua tedesca), la rarità di occasioni di interscambio tra le due aree linguistiche hanno fatto il resto, autorizzando ma non giustificando  la conclusione: eclisse della ricezione riegliana con la prima guerra mondiale. Il titolo del presente convegno ne rappresenta la smentita più autorevole. 

L’effetto della lezione riegliana, infatti, non si ferma davvero all’eredità accennata. Maximilian Bauer, il giurista della Commissione Centrale collaboratore di Riegl nell’elaborazione del Progetto di riforma del 1903, in occasione di un severo esame critico di un analogo progetto polacco di alcuni anni più tardi, rileva come il pensiero riegliano abbia permeato l’essenza della tutela austriaca e la sua prassi. In sintesi Bauer ricordava che: 1) il concetto d monumento si basa sulla teoria dei valori relativi; 2) l’inventario si rivolge a beni pubblici e privati perché la tutela  definisce in modo democratico ma inclusivo l’interesse pubblico; 3) la conservazione si esercita in modo pragmatico attraverso lo strumento amministrativo e non normativo; 4) su ciò si basa la sua autonomia dal potere politico. Di recente Ernst Bacher si è soffermato sul paragrafo 2 della legge di tutela austriaca, leggendolo come eredità riegliana.

Hans Tietze, non condividendo il rifiuto dvořáckiano di arte e architettura dell’Historismus,

ribadiva, dal canto suo, l’editto della tolleranza formulato da Riegl, sulla base del quale si doveva considerare non solo questo periodo come pienamente appartenente al corso della produzione artistica moderna, ma anche la tutela come temporalmente determinata, cioè dotata di giudizi relativi e solo temporaneamente e contestualmente validi. Questo concetto squisitamente riegliano verrà ribadito in più occasioni da Cornelius Gurlitt.

Per quanto riguarda il destino della tutela austriaca converrà prender atto della ricostruzione offerta da Eva Frodl Kraft: dopo la prima guerra mondiale la tutela istituzionale austriaca, ormai priva di mezzi, confluisce in quella istituzionale tedesca. Ma questo processo è preparato da più di un decennio e inizia con il confronto aperto e istituzionalizzato tra Denkmalpflege e movimento dell’Heimatschutz, il quale svolse un ruolo determinante per la conservazione e valorizzazione del patrimonio architettonico e ambientale nell’area linguistica tedesca, nonché par l’affermazione della giovane disciplina urbanistica e per le vicende dell’architettura. È possibile che la contiguità abbia comportato un offuscamento, per così dire, del carattere austriaco; esso ha rappresentato anche, d’altro canto, un’acquisizione del pensiero riegliano, giammai una dispersione. L’arricchimento della scala dei valori e l’estensione dell’interpretazione a nuovi ambiti del patrimonio operato da Paul Clemen si basa sull’esplicito riconoscimento del ruolo innovativo svolto da Riegl nel campo della tutela. Hans Hörrmann nella sua Metodica della tutela del 1938 individua nella teoria dei valori di Riegl lo strumento guida della prassi di questa disciplina.

Anche se ciò travalica i limiti temporali presi a riferimento dal presente contributo, per accennare al problema della ricezione della teoria disciplinare di Riegl successiva all’apparizione della teoria del restauro di Brandi, ritengo utile fare presente che Bacher ha sottolineato le tangenze tra pensiero riegliano e principi della Carta di Venezia; che, inoltre, personalmente sono impegnato a sviluppare la teoria dei valori come metodologia del progetto di restauro architettonico (non soltanto, dunque, come suo strumento di valutazione tecnica, storica e critica ex-ante o ex-post, senza dubbio rilevante, ma già patrimonio della tutela di lingua tedesca). E con ciò il problema della ricezione del pensiero riegliano cessa di rappresentare un semplice, per quanto complesso e fondativo, capitolo della storia della disciplina, per ricollegarsi alle correnti vive del restauro e della conservazione, ma anche dell’arte e dell’architettura, delle loro rispettive ermeneutiche e prassi operative, nel loro inevitabile e proficuo intreccio: sarà quindi interessante indagare perché ciò non sia avvenuto nel pensiero di Brandi e se e come ciò sia (stato, sarà) possibile dopo Brandi.

 Paolo Fancelli
Università degli Studi “La Sapienza” di Roma
La “Teoria” di Cesare Brandi

- Il restauro e l'estetica in Brandi. Estetica diffusa (cfr. G.Kubler: antropologia, etc.) e non. Definizione fenomenologica dell'arte (cfr. con M.Dufrenne) e definizione del restauro.

- I tempi ed i modi (cfr. con L.Pareyson) della generatività (non creatività, cfr. W.Tatarkie-   wicz) figurativa e del suo ri-conoscimento: aporie (cfr. con R.de Mambro Santos). L’in-terpretazione in quanto ri-generazione estetica (filologie, nuove poesie ?).

- L'opera d'arte nel tempo e la corretta collocazione, entro questo, del restauro.

  Concetti di tempo cronologico (e di reversibilità): le scienze, le tecniche (biunivocità delle influenze), le epistemologie attinenti e le culture (cfr. E.Husserl, E.Paci, M.Heidegger, etc.). La durata (cfr. H.Bergson).

- Le istanze: storia, estetica (e diacronia, sincronia; filtri). Storia e cronaca (cfr. B.Croce); estetica, bello generico (o alla buona) e/o bello ideale (platonico). Loro significati, loro ricadute nel restauro e loro, talora necessario ed eventuale, contemperamento.

- Esiti difformi, divaricati, di una non precisata supremazia dell’istanza estetica (R.critico, Brandi, ripristino e, prima ancora, J.Ruskin). L’istanza estetica nella conservazione (?).

- Materia e materie, sostanze, corporeità (la conservazione e l’identità mutante). Sostanza e accidente.

- Lo spazio (restauro e musealizzazione, r. ed interpretazione, come ermeneutica practica; cfr. M.Carboni e, prima ancora, per l’esegesi in atto ed incorporata, con linguaggio affine a quello dell’opera interpretata, P.Philippot). Ma più ermeneutiche sono, peraltro limitatamente, possibili, nel restauro, ma sempre e solo in termini mediati (diss., simulazioni, etc., o tramite gare, concorsi e confronti derivanti) o alternativi e non contemporanei fra loro. Ma, se estrinsecabili, ci sarebbero più interpretaz. (inconsapevoli ed involontarie) persino adottando tutti la c.d. ‘pura conservazione’. Tuttavia, l’esegesi in atto fornita dal restauro è, come tale, prefigurabile a priori soltanto in parte.

- Struttura, materia, supporto, aspetto (i valori; i mezzi ed i fini; i doveri). Le scelte ine-vitabili, anche qualora inconsapevoli ed involontarie.

-  L'unità potenziale (e gli spolia): il ‘nuovo intero’ (G.Simmel). Le reliquie. La metonimia.

-  Le lacune ed il loro dubbio risanamento (il rigore teorico e l’empiria). Ricezione e percezione (cfr. psicologia della Gestalt e studi in corso con A.Argenton e G.Basile).

- Rudero (cfr. ancora con L.Pareyson e, prima, con G.Simmel), rudero e vegetazione-ambiente (la risoluzione), torso e frammento (cfr. con O.Rossi, E.Tavani): la caducità (cfr. S.  Freud; O.Becker) e le sue estetiche (orrifico, pittoresco - M.Boschini, 1660 - e sublime, come piacere travagliato, nel ‘700: distinzioni ulteriori).  Il riconoscimento delle vestigia come opere d’arte, o meno (oltre il mero, eventuale dato archeologico). Rovine antiche (greche, romane, etc.) e r. più recenti (r.gotiche, etc.); r. del tempo, r. dell’uomo; r. pagane, r. cristiane; r. traumatiche, r. sedimentate. Finto rudero e rovina, insieme, vera e finta. Il non finito e l’opera incompiuta: dov’è la formulazione dell’immagine?
- Aggiunte (cfr. con la  scultura);  patina; rifacimento;  copia (cfr. con la riproducibilità oggi: A.Conti; l’estetica elettronica e mediatica).
- Il concetto di restauro preventivo (ed il séguito fornito da G.Urbani).
- Ciò che è vivo e ciò che è morto, in una fase di tecnologie avanzate, di culture di massa,   di globalizzazione. Interpretazioni ed ingenerosità (cfr. L.Gioeni, 2002, sulla scia di C.Sini) su B.

Stefano Gizzi

Soprintendente per i Beni Architettonici ed il Paesaggio e per il Patrimonio Storico-Artistico e Demoetnoantropologico per le Province di Sassari e Nuoro - Università degli Studi della Tuscia
Il rudere tra conservazione e reintegrazione da Alois Riegl a Cesare Brandi

Anticipando le considerazioni finali di queste riflessioni, occorre chiedersi come Cesare Brandi pervenga, nella sua Teoria del restauro (1963), a porre il rudere quale caso-limite e caso-estremo e come punto di partenza ugualmente valido e simmetrico sia sotto il profilo dell’istanza storica sia sotto quello dell’istanza estetica.

È stato giustamente notato come il risultato di questa logica, in Brandi, non sia il termine di un percorso lineare, ma un esito di successive aggregazioni in cui compaiono componenti diverse, dal crocianesimo, all’esistenzialismo, alla fenomenologia e allo strutturalismo, passando per la psicologia della Gestalt, riprese e ristrutturate in maniera del tutto originale e, a volte, anche contraddittoria.

L’intera problematica, limitata al periodo che va dai primi del ‘Novecento sino alla formulazione della Teoria, ossia all’inizio degli anni ‘Sessanta, dovrebbe partire da una definizione di rudere, e da eventuali distinzioni di codesto termine rispetto all’altro analogo di rovina. In realtà, per quanto anche oggi siano state riproposte differenziazioni etimologiche (Dezzi Bardeschi), i due termini rimangono, a mio parere, sinonimi, rimandando il primo (rudere) a rudus, il secondo (rovina) a ruina, derivazione di ruere, nel quale comparirebbe la volontà di un’azione consapevolmente distruttrice da parte dell’uomo.

Certamente si può notare come il rudere sia il residuo di una testimonianza che rimanda ad un’altra entità, diversa da sé stessa, cioè ad un intero (quasi come una sineddoche, o un alter ego), dando luogo ad una dualità. Ma è pur vero, come dimostrerà Brandi, che anche nel singolo frammento l’opera vive come un tutto. E già qui si porrebbe un dilemma difficilmente superabile.

Altra distinzione necessaria dovrebbe essere quella tra rudere e frammento, inteso come lacerto di una qualsiasi opera. In Brandi, è dato rilevare una certa contraddizione di fondo, tra l’idea che vi non vi sia alcuna perdita della potenzialità espressiva del rudere, pur nella sua incompletezza naturale e materiale (nella Teoria del Restauro) – e che quindi può rimanere nel suo status quo -, e il dichiarasi apertamente a favore dell’intero, contro la frammentazione, nelle pagine del Celso o della Poesia (ed. 1957). Ulteriori variazioni e spostamenti concettuali sembrerebbero rilevabili nella Teoria generale della critica, allorché Brandi sostiene che, quando vengono a perdersi larghi strati della struttura (ed è appunto il caso dei manufatti ridotti a rudere), l’astanza rimarrà fortemente affievolita e profondamente alterata, quasi negando, quindi, in contraddizione con quanto sostenuto negli altri scritti, che il rudere possa comunque dar luogo ad una espressività totale (o comunque compiuta).

Per riprendere il discorso dall’inizio, è noto come all’inizio del XX secolo vengono pubblicati, quasi in contemporanea, il Denkmalkultus di Riegl (1903) e la traduzione in francese, con l’ampia introduzione e con ricche annotazioni critiche, della Bibbia di Amiens di Ruskin, ad opera di Marcel Proust (1904).

Entrambe le opere verranno recepite con molto ritardo in Italia.

A proposito della prima, ci preme riflettere su una questione finora passata quasi inosservata, e cioè su quanto possano essere effettivamente valide (o ancora valide) le affermazioni di Riegl riguardanti la circostanza che sia il valore di antichità sia il suo opposto, il valore di novità, siano sentiti e percepiti da tutti, indistintamente, e senza differenze di cultura. Su questo si potrebbe a lungo discutere, ribaltando la questione e sostenendo, invece, che siano effettivamente percepibili immediatamente i segni o i connotati fisici e materici dell’antichità e della novità, ma non come valore, per il cui riconoscimento è invece necessaria una lunga preparazione culturale e un grado di sofisticata raffinatezza.

 Peraltro, occorrerebbe far maggiore chiarezza su alcune ambiguità che appaiono nella definizione riegliana del valore di novità, che riguarda, per il critico d’arte viennese, sia la creazione totalmente nuova, sia un processo di manutenzione (ad esempio un intonaco nuovo al posto di uno ammalorato); esso potrebbe allora risiedere nelle aggiunte, nelle nuove addizioni (il separare nettamente l’opera moderna dall’antica, in caso di reintegrazione), ma ciò è contraddetto, in un passaggio successivo del Denkmalkultus, dal rimando al concetto di “nuovo” quale integrità raggiunta dell’unità di stile.

Quale sia il “peso” dei diversi valori proposti da Riegl non è forse ancora sufficientemente chiaro. Se note sono le “opposizioni” tra valore d’antichità - che risiede nelle imperfezioni, nella mancanza di unitarietà (dunque la stessa mancanza può considerarsi per Riegl un valore) - e il valore storico, che presuppone, invece, per mantenere il più possibile l’autenticità e i dati di lettura storica, che il monumento sia conservato il più integro ed intatto possibile, e se dunque il valore d’antichità e quello storico sono inversamente proporzionali, e se anche la compiutezza della forma e del colore (per quanto utopica), “la giovinezza preferita alla vecchiaia”, si identificano per Riegl in un valore, quello “di novità”, il conflitto tra valori sembrerebbe non risolvibile, se non semplicemente dando di volta in volta rilevanza al valore più appropriato per quell’opera o per quella rovina.

Sia in quella che è stata definita l’Oeuvre Cathédrale, ossia la Recherche di Proust - nel suo insieme paragonabile all’impianto architettonico di una cattedrale gotica - sia soprattutto nelle chiose alle opere di Ruskin, Proust stesso ci introduce in un modo nuovo di considerare la rovina: un modo non solo letterario o di mero “restauro della memoria”, ma in cui assumono rilevanza anche aspetti apparentemente minori, come il sorriso della Vergine che “per l’erosione delle pietre” acquista maggiore fascino –commento proustiano alla Bibbia di Amiens di Ruskin-, o come (è ancora il medesimo testo) “il sole che fa una carezza alla statua” deteriorata “della Vergine”.  Anche in Proust rinveniamo, però, posizioni contraddittorie per ciò che riguarda la conservazione dei ruderi: mentre nella Recherche du temps perdu, criticando i restauri di Viollet-le-Duc, egli nota che le rovine delle architetture medievali sarebbero molto più “toccanti” se non avessero subito restauri effettuati “avec science mais sans flamme”, nel commento alla traduzione de La Bible d’Amiens ravvisa che la bellezza del portale della Cattedrale sia inficiata proprio dal degrado e dall’erosione, esistendo il rimpianto per qualcosa che andrà perduto per sempre.

Certamente in Proust sono presenti tutti gli elementi ottocenteschi cari a Ruskin, quali l’attrazione per il rudere decadente, per la sublimità parassitaria, per il “mezzo pollice” di superficie perduta (ed è proprio quel “mezzo pollice” scomparso a coinvolgerlo), ma rivisti in modo nuovo, totalmente personale.
Proseguendo in tal senso, l’impianto letterario dei primi decenni del ‘Novecento sul tema della rovina è sconfinato, e si intreccia, sia pure inconsapevolmente, con l’ambito disciplinare del restauro.
Da Simmel (Die Ruine, 1911), a Freud (Caducità, 1915, con considerazioni poi riprese anni dopo in Lutto e melanconia), vengono indagate le relazioni tra la durata temporale assoluta ed il disfacimento delle opere.

Così pure, nel secondo dopoguerra, vari passaggi letterari hanno come sfondo il tema dei ruderi e delle rovine. Basti pensare al Camus de L’estate (1953), che rivisita le rovine romane e paleocristiane di Tipasa in Algeria, tornandovi dopo avervi vissuto la sua giovinezza.
Non è escluso che tutto ciò possa aver avuto i suoi riscontri proprio in Brandi: egli conosceva perfettamente la letteratura francese, e sia Proust sia Camus sono citati nella Teoria Generale della Critica (anche se il secondo solo per L’Etranger, il cui periodare è definito da Brandi “rotto” – torna il tema del frammento -). Non è dimostrato, invece, che Brandi potesse aver letto Caducità di Freud, anche se il tema della psicanalisi e della psicologia della forma è uno di quelli generatori della sua Teoria del Restauro.

Proprio l’incontro tra l’estetica crociana e la psicoanalisi dà luogo, negli anni ‘Trenta, ad orientamenti originali, almeno in Italia, che superano le posizioni di un restauro scientifico o filologico per cui il rudere era visto solo da un punto di vista documentario. Già Bottai, pur con  alcune oscillazioni di metodo, tra un filologismo più aggiornato e un neoidealismo, sostiene apertamente che l’opera d’arte mutila, e quindi il rudere,  “non si ripristina, non si restituisce allo splendore originario”, anche se è favorevole ad anastilosi parziali e didattiche per fini educativi (espressamente per le rovine di Ostia Antica).

Ma è con Longhi e con Pane che si apre il nuovo capitolo del “restauro critico”, e viene a definirsi il cosiddetto restauro mentale o evocativo, secondo il quale i singoli frammenti di un’opera, o un rudere, possono essere completati od integrati “mentalmente”, così che solo l’occhio possa riallacciare idealmente tra di loro le parti superstiti, senza necessità di operare sulla materia dell’opera - Longhi, in La critica d’arte, 1940 - (ed è un punto solo in parte coincidente con quello di Brandi). Pane, notando che esiste un’antichità che sì è “stratificata in noi stessi” e che diviene premessa di ogni divenire, esplicita il proprio pensiero in scritti sparsi, riportando, come lo stesso Brandi, la questione della conservazione o del restauro del rudere all’interno della problematica generale del restauro.

Gli spunti che erano presenti in Freud, sul tema delle distruzioni, della caducità, dettati dagli eventi della I guerra mondiale, vengono a moltiplicarsi dopo il secondo conflitto del 1939-’45. Il problema della conservazione delle rovine come monito o, all’opposto,  della loro reintegrazione, a vari gradi, compresa quella totale, tocca, nell’intera Europa, valori che vanno oltre quelli puramente architettonici, comprendendo aspetti simbolici, di senso, affettivi, emozionali, che vengono risolti sempre in modi diversi anche all’interno delle medesime città o dei centri storici lacerati.
Ci si potrebbe chiedere se a Brandi sia mancata la considerazione, oltre che dell’istanza estetica e di quella storica, di tali altre istanze (simbolica, emozionale, affettiva), o se esse sono già insitamente ricondotte nelle prime due: quesito forse irrisolvibile.

È chiaro che nella scelta di partire proprio dal rudere, come fondamento della Teoria del Restauro, rudere in quanto lacerto di un operare umano, e non come disfacimento di elementi naturali (ricordiamo l’esempio del carbon fossile, per il quale non si può parlare di restauro, secondo Brandi), per il quale collimano e si azzerano i principi scaturiti dalle due istanze, risieda l’importanza del “segno estremo” dell’opera.
L’azione conservativa, o di restauro preventivo, non significa tuttavia per Brandi, come è stato giustamente sottolineato, il puro mantenimento dello status quo: basta rileggere i suoi scritti sull’Acropoli di Atene, su Piazza Armerina, su Villa Adriana, per aver conferma del suo mostrarsi favorevole ad azioni in parte anche trasformative, come il suo appoggio alle coperture (trasparenti e differenziate), alla regolarizzazione o alla rettifica del colmo dei muri, e, in generale, alle opere manutentorie. Ciò che viene respinto decisamente è la retroattività del processo costruttivo di un tempio greco (il suo no deciso alla ricomposizione del tempio G di Selinunte, e le sue critiche per quella del tempio E).

Eppure alcune contraddizioni a nostro parere rimangono, come si sottolineava all’inizio: da un lato il frammento, per Brandi, ha tutta intera la potenzialità espressiva, dall’altra è (almeno in campo letterario: cfr. il Celso) come un “ossame spoglio”, o un qualcosa che ha perduto i connotati e che rimane … appeso. Almeno nel campo della poesia, se la parola è frammento di un mondo “esterno” comunque composto di frasi, è allora preferibile l’intero.

Renzo Chiovelli
Università degli Studi della Tuscia
“L’occhio sfondato di Polifemo”. Teoria e prassi del restauro architettonico nella Tuscia prima di Brandi

 In Italia, dopo la definizione, negli ultimi decenni del XIX secolo, delle linee essenziali del cosiddetto ‘restauro filologico’, da parte di Camillo Boito, la prima metà del Novecento vide l’incondizionata prevalenza teorica del ‘restauro scientifico’ per merito di Gustavo Giovannoni. Ma, di fronte alla gravità dei danni arrecati al patrimonio architettonico dai bombardamenti della seconda guerra mondiale, la concezione dei monumenti intesi, preminentemente, come «quella grande documentazione storica tradotta in pietra», da custodire diligentemente con cure ordinarie, apparve di colpo inadeguata. A partire dal 1943 i princìpi di matrice positivista su cui si era basato il restauro filologico e scientifico, più interessato agli aspetti storici del monumento, vengono scossi da nuovi fermenti culturali maggiormente attenti alle qualità di carattere estetico presenti nell’opera da restaurare, fino a giungere alla definizione del ‘restauro critico’. Memore della trattazione di Alois Riegl sui ‘valori’, in particolar modo del ‘valore storico’ e del ‘valore artistico’, sarà la Teoria del restauro brandiana a farsi carico del problema circa il «giudizio di valore che determini la prevalenza dell’una o dell’altra istanza»: la storica o l’estetica.
Durante la prima metà del XX secolo, il territorio della Tuscia, ricco di presenze architettoniche monumentali di ogni epoca ricadenti nello stesso ambito di competenza degli organi periferici di tutela della capitale, sembra spesso offrire una sorta di terreno sperimentale per il restauro. Partendo dall’intervento del 1903 nella loggia del palazzo papale di Viterbo, la cui liberazione dalle tamponature fu resa possibile mediante l’inserimento nella muratura della trabeazione di una trave in cemento armato alta ben 130 cm e larga solo 35, per una lunghezza di oltre 12 metri, si giunge alla riuscita sperimentazione, effettuata dall’Istituto Centrale del Restauro diretto da Cesare Brandi, della ricomposizione dei frammenti dell’opera pittorica di Lorenzo da Viterbo nella cappella Mazzatosta della chiesa viterbese di S. Maria della Verità, colpita dai bombardamenti della seconda guerra mondiale. Nell’applicazione dei princìpi teorici alla pratica del restauro architettonico, la Tuscia incontra le attenzioni dei massimi teorici in materia. Se, infatti, la comparsa di Boito a Viterbo, proprio in occasione dei restauri del palazzo dei Papi, dovette risultare alquanto fugace, Giovannoni fu, invece, spesso presente negli interventi di restauro ad Orvieto ed anche a Tarquinia. Proprio in quest’ultimo centro si trovarono coinvolte figure autorevoli, quali quelle di Corrado Ricci, di Gustavo Giovannoni e di Giuseppe Cultrera, attorno all’eventuale opportunità di reintegrare quello che fu definito “l’occhio sfondato di Polifemo”. Il pluridecennale caso tarquiniese, tra reiterate decisioni e pentimenti, può essere considerato una paradigmatica testimonianza delle ripercussioni pratiche generate dal dibattito teorico sul restauro architettonico durante la prima metà del Novecento.

Ulderico Santamaria
Laboratorio Scientifico dei Musei Vaticani - Università degli Studi della Tuscia
L’importanza dello studio dei materiali e prodotti per il restauro dal 1935 alla pubblicazione della Teoria del restauro di Brandi

Il presente lavoro vuole tracciare un quadro della situazione esistente in Italia a partire  dagli anni trenta  per quel che concerne  il rapporto tra studio dei materiali, loro tecnologia ed impiego nel restauro dei manufatti storico artistici. Per una corretta comprensione delle scelte metodologiche di Cesare Brandi può essere  importante far luce sulla situazione tecnico-scientifica che costituiva la realtà  nella quale egli operava. Nella prefazione del libro ” L’esame scientifico delle opere d’arte ed il loro restauro”  del Prof. Renato  Mancia [1] si legge “ quel poco che è stato detto e scritto in materia di restauro è ormai sorpassato; i nuovi mezzi tecnici, i prodotti dell’industria delle materie coloranti, hanno portato profonde innovazioni e migliorie. Le scienze fisiche e chimiche hanno rivoluzionato i vecchi sistemi d’indagine” si parla quindi di una certezza assoluta degli strumenti  scientifici  per stabilire  quanto “sino a ieri era un presupposto soggettivo”. Nello studio dei materiali citiamo l’impiego della refrattometria del Prof. Laurie e gli studi del Dott. Eibner  sulla chimica dei coloranti. In particolare , a titolo di esempio, si vuole citare la “Flessometria”, dovuta a David Brewster nel 1816, che studiava il comportamento ottico (birifrangenza) di solidi trasparenti quando vengono sottoposti a sforzi o si trovino in un campo magnetico. Sempre in questo periodo  era già noto il fenomeno della denaturazione dei leganti proteici che veniva chiamato “cristallizzazione”  e che si cercava di riprodurre artificialmente inpiegando l’aldeide formica come denaturante  e controllandone  il grado di “ denaturazione” impiegando la lampada di Wood (ultravioletto). Nel panorama di grande impulso che ebbe la spettroscopia a partire dalla fine del 1800 e culminante nel 1927 con la teoria quantistica di Schroedingher  si applicarono allo studio dei materiali tali scoperte, furono impiegati quindi metodi che impiegarono i raggi X (Debye e Scherrer, 1921) e le radiazioni ultraviolette. E’ in questo periodo che in Francia nel 1932, come cita Joseph Billiet , nasce il Laboratorio del Museo del Louvre, In Italia il 14 Dicembre 1935 viene inaugurata la Scuola Nazionale del Restauro con annesso il “Laboratorio di ricerche scientifiche” diretto dal Prof. Renato Mancia e nello stesso anno nasce il laboratorio scientifico dei Musei Vaticani come “Gabinetti di Applicazioni  Scientifiche”  con a capo il dr. Vittorio  Federici.  La loro attività si connota sin dall’inizio per l’ analisi delle leghe dei manufatti archeologici e storico artistici  e dei pigmenti dei dipinti murali e mobili. Tale attività  prevedeva  analisi microchimiche (con l’uso di reazioni chimiche caratteristiche). In particolare la struttura scientifica Vaticana eseguiva sin dagli anni ’30  indagini non distruttive impiegando  la luce di Wood già ampiamente utilizzata anche in altri laboratori esterni  e dagli anni ’50 sperimenta l’impiego di pellicole  infrarosse ad es. nelle grotte di S. Maria Maggiore. Si delinea il clima  tecnico-scientifico in cui operava  Cesare Brandi in qualità di Sovrintendente ai Monumenti e Gallerie di Siena (1933-39). In tale periodo si studiano i materiali naturali e quelli sintetici  e  si applicano i principi scientifici fin allora scoperti. Emerge che in tutti i campi applicativi della Scienza dei Materiali, compreso quello dei Beni Culturali,  è molto forte la fiducia che gli operatori hanno nei mezzi scientifici e nei nuovi materiali. E’ stato scritto da Paolo Rossi in “Scienze della natura e scienze umane: la dimenticanza e la memoria”, 1991, che “la scienza distrugge il suo passato”, è quello che accadeva nel periodo storico di cui si tratta. Si cominciano a prendere le  distanze  dall’impiego delle  sostanze naturali tradizionali  e si cominciano ad introdurre le prove di laboratorio eseguendo degli esperimenti per prevedere gli effetti della “prova del tempo”  e risolvere quelli indesiderati.  Vengono quindi fissati alcuni punti oggi ritenuti imprescindibili nello studio dei materiali come: caratterizzazione, verifica dell’efficacia e durabilità. A titolo d’esempio si cita come a partire dagli anni quaranta ed in modo più sistematico dagli anni cinquanta il rapporto tra materiali di restauro e prodotti dell’industria chimica diventa molto forte.  Nel 1938 l’Arch. Armando Dillon propose l’uso di prodotti ai silicati come tentativo di registrare gli effetti sull’arenaria  ma negli anni successivi nessuno controllò  il comportamento dei materiali (Cesare Brandi in qualità di direttore dell’ICR invita tutte le Soprintendenze d’Italia a far pervenire campioni di materiali da costruzione in stato avanzato di degrado da sottoporre a prove di laboratorio per valutare i consolidanti più idonei(Esasil, silicone C13 e C14, soluzioni di resine siliconiche in solvente organico) seguendo in parte quanto aveva tentato di fare anche Giacomo Boni nel 1932 presso il Ministero della Pubblica Istruzione. I campioni di materiale lapideo provenienti da tutta Italia  vengono trattati con diversi prodotti industriali ed esposti all’esterno sulle terrazze dell’ICR (S.Liberti, 1953. Vengono selezionati solo i prodotti che superano le prove di laboratorio ed in esterno (resine acriliche e viniliche) per essere applicate in situ.  Al temine di un esame dello stato delle conoscenze della Scienza dei Materiali,  dagli anni trenta alla Teoria di Cesare Brandi, emerge l’ansia di sostituire materiali tradizionali con quelli di sintesi considerati come quelli definitivi. Non vengono ancora differenziate le condizioni dei vari esperimenti in funzione della situazione ambientale e microambientale, e non sono ancora chiari i rapporti che intercorrono tra compatibilità e durabilità. Bisognerà attendere alla fine degli anni ’80 per vedere che il  concetto di compatibilità sia ormai entrato nella prassi della Scienza dei materiali.

 Maurizio Marabelli
Università degli Studi della Tuscia
Il ruolo delle indagini scientifiche per il restauro e la conservazione secondo la teoria di Brandi

 Le indagini diagnostiche e archeometriche per i Beni Culturali, salvo sporadici casi risalenti al Settecento, prendono l’avvio agli inizi del ‘900, con gli studi sistematici di Walter Gräff in Germania e Arthur Laurie in Inghilterra.
E’ inoltre la fondazione dei vari  istituti per il restauro, con annessi i laboratori per lo studio delle opere d’arte, primo fra tutti il Königliche  Museen, istituito a Berlino nel 1888, a determinare una accelerazione degli studi scientifici, soprattutto  negli anni ’30; sempre negli anni ’30 la Conferenza

Internazionale di Roma sulla Conservazione delle Pitture promoveva un’inchiesta sull’applicazione dei metodi sperimentali allo studio dei dipinti.
La successiva fondazione nel 1939 dell’ICR costituiva una pietra miliare nell’applicazione delle discipline chimiche, fisiche, biologiche al settore dei Beni Culturali;  il suo direttore, Cesare Brandi, devolvendo una particolare attenzione alla identità e specificità materiale dell’opera d’arte,metteva in guardia da soluzioni semplicistiche, estrapolate senza sufficiente riflessione da dati acquisiti tramite indagini microscopiche e microchimiche.  Valga ad esemplificazione la polemica sorta con la National Gallery sulla rimozione delle vernici degradate dei dipinti, magistralmente descritta da Alessandro Conti nel suo volume “ Sul restauro “.

Negli anni ’40  presso l’ICR maturava  un’esperienza che, anche con l’ausilio delle prime indagini non distruttive, metteva in luce la grande complessità dell’opera d’arte e, di conseguenza, la necessità  di un ruolo importante affidato alla Scienza per la Conservazione e l’Archeometria, purché articolato, complesso e con attenti riferimenti ad altre discipline.
In parallelo si andava definendo la  figura professionale del  Conservation Scientist e si precisava meglio la  configurazione della  Scienza per la Conservazione,  come una disciplina trasversale che richiede la collaborazione di  varie figure professionali , impegnate insieme nell’esperienza del restauro: il  C. S. deve essere capace di agire con pragmatismo e senso pratico e di fornire orientamenti e prendere decisioni all’interno di un team di esperti di varie discipline.
Questo lungo cammino ha solo recentemente definito contenuti, metodi di insegnamento e strumenti di lavoro: si pensi ai documenti UNI Normal e ad alcune iniziative europee maturate in questi anni.  Mi riferisco al piano europeo CURRIC, per l’elaborazione di  Vocational Training  Curricula  for Conservation Scientists e al piano europeo  LabS-TECH, per la creazione di una banca dati informatizzata fra i principali Istituti europei per la Conservazione e l’Archeometria.

Venerdì 14 novembre
Aula Magna dell’Università degli Studi della Tuscia

Alberto Argenton Università degli Studi di Padova, Giuseppe Basile Istituto Centrale per il Restauro
Linee di convergenza fra la teoria del restauro di Cesare Brandi e la psicologia dell’arte

L’intento del nostro contributo è di illustrare le convergenze concettuali, metodologiche e applicative fra alcuni aspetti fondanti la teoria del Restauro di Cesare Brandi e quelli pertinenti al filone di ricerca – prevalentemente di impronta gestaltista e il cui massimo protagonista è Rudolf Arnheim – che si è occupato e si occupa della psicologia della percezione delle arti visive e che fa capo all’ancora più ampio e generale settore di studio della Psicologia dell’arte.
Le convergenze, a livello teorico, sono rintracciabili già negli assiomi che stanno alla base della concezione brandiana del fenomeno artistico, dove i processi indicati per il suo verificarsi collimano con quelli individuati in proposito dalla ricerca psicologica e si fanno particolarmente evidenti rispetto al costrutto di “unità potenziale dell’opera d’arte”. Nell’illustrazione di tale costrutto, le considerazioni svolte da Brandi coincidono nettamente con quelle che, anche secondo Arnheim, sono imprescindibili per la lettura e la comprensione psicologica dell’opera artistica. Riguardo a quest’ultimo processo, vi è ancora concordanza fra i due studiosi nell’indicare la procedura cognitiva da attivare: “la recezione intuitiva e spontanea”, nei termini di Brandi, e “l’intuizione”, nei termini di Arnheim, intese allo stesso modo come una particolare capacità della percezione di cogliere direttamente e spontaneamente l’interazione fra le componenti di un’opera d’arte.

Questi presupposti teorici così simili fra loro conducono a una inevitabile e ulteriore consonanza di carattere metodologico: così come per Brandi, anche per lo psicologo dell’arte, nonostante la diversità di fondo degli intenti, la principale via metodologica percorribile è quella fenomenologica.

Sul versante applicativo, a proposito del problema delle lacune, Brandi fa esplicito riferimento alla psicologia della Gestalt per suffragare la validità della soluzione da lui “escogitata d’intuito”, dimostrando la sua attenzione verso il funzionamento della percezione. Ed è su questo versante, in particolare, che i due approcci trovano forse una più palese convergenza.
Il problema della reintegrazione delle lacune nei dipinti murali in frammenti era stato affrontato immediatamente dopo la fine dell’ultima guerra mondiale da Brandi, in particolare per i cicli murali di Lorenzo da Viterbo nella Cappella Mazzatosta in S. Maria della Verità, di Andrea Mantegna e compagni nella Cappella Ovetari agli Eremitani di Padova e, in maniera incompleta, per gli affreschi del Camposanto di Pisa.
Come è a tutti noto, fu proprio in quell’occasione che Brandi mise a punto una metodologia ed una tecnica nuova nella reintegrazione delle lacune, superando definitivamente le soluzioni date fino a quel momento al problema ed in particolare il completamento mimetico (o “in stile”) e il trattamento “a neutro”.

L’assunzione, giustificata dal concetto di “unità potenziale” dell’opera d’arte, della tecnica del “tratteggio” consentì di superare positivamente le predette prassi, risultate ugualmente insoddisfacenti anche se per motivi diversi. E la sua validità operativa permane tuttora, pur se in alcuni casi non si dimostra percorribile.
Può esserne un esempio la situazione dei dipinti in frammenti della volta della Basilica Superiore di San Francesco in Assisi, che presenta caratteristiche perfettamente analoghe a quelle dei complessi prima citati, ma con alcune differenze degne di nota: un numero enormemente più alto di frammenti ed una frammentazione più accentuata; la decorazione assisiate occupa una porzione minima di un grande edificio; fa parte di una decorazione ampiamente lacunosa; è collocata ad una altezza da terra notevolmente maggiore.

Questi due ultimi aspetti, in particolare, hanno reso definitivamente impraticabile la soluzione “tratteggio” e pertanto, per la restituzione del testo, ci si è serviti dell’altra tecnica di reintegrazione delle lacune, sempre indicata da Brandi, e cioè il loro abbassamento ottico (e cromatico).
Tenendo conto che, nel caso dei Santi dell’arcone, la specificità della struttura formale è costituita dal riferimento illusivo alla situazione spaziale delle due trifore alle basi dell’arcone, mentre nel caso della Vela di S. Girolamo il punto di forza è costituito dai potenti elementi architettonici che sostengono l’intera scena – e senza dimenticare la preziosa funzione di “legatura” svolta dagli elementi decorativi modulari.
Anche in questo caso, comunque, è il costrutto di “unità potenziale” dell’opera d’arte ad aver guidato l’individuazione dell’intervento migliore, rispetto alle condizioni date.

Pietro Petraroia
Direttore Generale Culture, Identità e Autonomie, Regione Lombardia
Brandi, Milano e la “modernità” negli anni Trenta: tracce per uno studio

Non c’è dubbio che Brandi abbia posto nel Novecento un crinale alla concezione del restauro soprattutto perché ha trasferito dall’ambito della critica d’arte o della tecnica all’ambito della filosofia lo statuto teorico del restauro.E’ ormai accertato che la svolta fondamentale nel pensiero di Brandi verso la fondazione teorica del restauro abbia accompagnato la concezione stessa di un istituto nazionale di restauro e delle stesse leggi di tutela: un percorso che può essere compreso a fondo soltanto se si studia nel contesto, più complesso e meno noto di quanto non si creda, del quarto (e, in parte, del quinto) decennio del Novecento.
La cultura filosofica italiana e, in generale, umanistica di quel momento, soprattutto nell’Italia settentrionale, presenta una tradizione solida e significativa di raccordi con la cultura centro-europea assai più di quanto non sarebbe poi avvenuto nell’Italia postbellica del piano Marshall. Sembra dunque opportuno - a fronte persistenti rischi di letture della teoria brandiana del restauro come un assoluto, quasi ideologico, fuori dalla storia - indagare meglio i legami – documentati o deducibili da documenti - di Brandi con la cultura filosofica, letteraria, artistica e scientifica del suo proprio tempo nel periodo cruciale della formazione del suo pensiero, che mai fu disgiunto da una concreta e generosa operatività per la salvaguardia del patrimonio culturale
Del resto, come ha scritto Luigi Russo nel 1997, la meditazione di Brandi sui fondamenti dell’estetica, sviluppatasi nella seconda metà degli anni Trenta, punta ad andare oltre Croce senza “un’opposizione… di tipo ideologico o di principio, prigioniera perciò di logiche di schieramento meramente reattive”, ma attraverso una “rimeditazione per così dire genealogica della stessa estetica crociata”, per “ridare… alla teoria estetica completa libertà di movimento”. E, per contro, anche nei decenni successivi Brandi rimane “ostinatamente fedele all’impostazione giovanile” (R. Barilli, 1986), per cui è su quegli anni che occorre lavorare ancora.
In questo senso, Brandi non appare interessato a schierarsi se non contro le posizioni di maniera, conformiste, e rivendica l’urgenza di un serio confronto con la modernità, fondato su una concezione dell’arte fortemente autonomista, cioè libera da condizionamenti di tipo funzionale o strumentale.

Appare singolarmente interessante il suo voler affrontare tutti i temi della modernità da posizioni autonome rispetto a tutti i gruppi e correnti nei quali si articola il dibattito sull’arte negli anni Trenta e nei primi anni quaranta. Ricostruire i filoni di questa sua ricerca, i suoi elementi di affinità con aspirazioni e tendenze della cultura a Milano, “capitale” della modernità,  è forse utile anche per collocare il sorgere della teoria del restauro in un contesto storico preciso e per coglierne tutti gli stimoli ad una meditazione sul nostro presente: stimoli di enorme portata, soprattutto in un momento nel quale il rischio del soggettivismo e dell’empiria rischia di essere camuffato dalla maschera di un’apparente raffinatezza e ricchezza di mezzi tecnologici di diagnosi e documentazione.

 Mario Micheli
Istituto Centrale per il Restauro - Università degli Studi della Tuscia
Il modello organizzativo dell’Istituto Centrale del Restauro e le conseguenze sul piano metodologico

 Il modello proposto nel 1938 da Giulio Carlo Argan nel memorabile documento “Progettata istituzione di un Gabinetto centrale del restauro” deve essere considerato assolutamente innovativo rispetto all’intero panorama internazionale in quel periodo e ancora oggi rappresenta il punto di riferimento basilare nella concezione di un moderno Centro di Restauro e Conservazione. La messa in funzione dell’Istituto Centrale del Restauro sulla base di quel documento programmatico era portata a compimento da Cesare Brandi in tempi brevissimi e con una strategia straordinariamente efficace: a partire dal progetto dell’allestimento affidato a Silvio Radiconcini, fino alle opere di adeguamento e all’installazione completa degli equipaggiamenti. Brandi, fondatore e direttore dell’ICR, mette a punto e consolida un modello organizzativo e metodologico nuovo. Tale modello, che prevedeva tra l’altro un complesso sistema di relazioni di collaborazione, consentiva la rapida creazione di un gruppo multidisciplinare. Le caratteristiche funzionali, architettoniche, tecnologiche e organizzative di quel modello rispondevano alle necessità proprie del territorio e del contesto. Pertanto si riscontra nel processo di creazione dell’ICR, nei contributi integrati di Argan e Brandi, una modernissima concezione del fabbisogno specifico settoriale, la cui analisi è determinante per giustificare la necessità e le caratteristiche costitutive di una qualsiasi struttura o istituzione da creare o da potenziare. In questo lavoro sono indagati i procedimenti e le strategie di management insiti in quel modello, i sistemi di reclutamento del personale e la rapida crescita registrata nel dopoguerra nella produzione di azioni innovative e coordinate attraverso una leadership carismatica. La creazione di un team di eccellenza consentì in pochi anni l’accumulo di un bagaglio di esperienze unico in tutti i filoni di attività enunciati nel Progetto fondativo, pertanto già alla fine degli anni ’50 il modello organizzativo era perfettamente funzionante in tutte le sue componenti. Un’attenta gestione della comunicazione permetteva la rapidissima crescita della notorietà sul piano internazionale. Modello organizzativo, progetto architettonico e attività, concepiti come sistema unico integrato, hanno prodotto quei risultati sul piano metodologico, già con estrema chiarezza precisati nel progetto iniziale. Il modello generale dell’ICR degli anni ’50 presenta ancora oggi una forte attualità. Se dobbiamo tenere conto di quel riferimento ed in quale misura è un problema che si pone ogni qual volta si deve procedere all’impostazione e alla progettazione di un nuovo Centro di Restauro in Italia e all’estero. Nella conclusione sono analizzate le componenti attuali e ancora necessariamente adottabili ed adattabili, facendo ricorso ad esempi di recente attuazione.

 
Maria Ida Catalano
Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Napoletano– Università degli Studi della Tuscia
Dall’esperienza dell’arte all’estetica: la “Sala delle Mostre” dell’Istituto Centrale del Restauro

1936 \ 1946: al centro di un decennio che, selezionato come unità di misura dell’ indagine storiografica, permette di cogliere antefatti ed esiti di un segmento fondativo del percorso di Cesare Brandi, si colloca un episodio totalmente dimenticato: la progettazione e la realizzazione della Sala delle Mostre situata al secondo piano dell' edificio che, già sede del convento romano di San Francesco di Paola, si rifunzionalizzava per accogliere il nascente Istituto Centrale del Restauro. Concepita solo in una fase successiva ai primi progetti per l' istituto,  la sala nasceva per una personale idea di Brandi che, insieme all' architetto Silvio Radiconcini, ne prevedeva la realizzazione sullo stesso livello della biblioteca e dell' ufficio del direttore. Fin dagli esordi, il luogo è descritto dallo studioso come uno spazio di "sperimentazioni museografiche", un ambiente meticolosamente organizzato dove si sarebbero presentate le opere appena restaurate, esito di una ricerca all' avanguardia nel settore.  Un articolo comparso sulla rivista "Le Arti" nel 1942 scritto in occasione della Mostra dei dipinti acquistati dallo stato per la R. Pinacoteca di Siena, prima mostra di restauro dell' Istituto, corredato da immagini, offre numerosi spunti. Poi, una serie di vecchie riproduzioni fotografiche, alcune già pubblicate dallo studioso, altre rintracciate nell’ archivio dell' istituto aggiungono nuovi elementi, insieme all' album di disegni inediti, firmati e datati, di Silvio Radiconcini conservato nella Biblioteca Venturi – oggi al San Michele - che documenta, nel corso del 1941,  l' iter progettuale, i materiali adottai ed ogni singolo elemento della sala. L' articolo di Brandi dichiarava in apertura i suoi intenti generali: "I criteri che vengono seguiti per le Mostre presso l'Istituto Centrale del Restauro non possono collimare in tutto con quelli che si attuano nell' esposizione delle opere d'arte dei Musei: e ciò deriva soprattutto dallo scopo tecnico dell' Istituto, di dar conto nel modo più integrale dei restauri compiuti". Già da queste prime affermazioni che saldano museografia e restauro si comprende che la sala, appena realizzata, svolgeva una funzione espositiva stabile e, in questo senso, mostrava caratteristiche di esemplarità anche sul versante del permanente. E, se il percorso teorico dello studioso senese e l’articolazione degli spazi vengono letti in correlazione, restauro, filologia dei materiali, esperienza dell' arte e della critica, fondamento crociano, approdo alla fenomenologia e all' esistenzialismo risultano un coacervo stratificato di un pensiero che troverà, proprio nell' ideazione della sala delle mostre, uno dei suoi sbocchi più significativi.

Maria Cecilia Mazzi
Università degli Studi della Tuscia
“La Museografia come restauro preventivo”

Il percorso che si offre prende le mosse dai restauri e dalle mostre del dopoguerra per seguire sia l’attività di Cesare Brandi all’Istituto Centrale del Restauro sia l’elaborazione di un pensiero che accomuna l’attività del restauro a quella espositiva, ambedue operazioni critiche nei confronti dell’opera d’arte. Alla conclusione dell’itinerario, che copre un decennio decisivo, la “museografia” viene ricompresa all’interno dell’area che si definisce come “restauro preventivo”.
Tra gli altri temi incontrati, quello della cornice, argomento peraltro all’ordine del giorno nelle sistemazioni mussali attuate in quegli stessi anni, che troverà una formulazione innovativa nel pensiero di Cesare Brandi ed una soluzione nella nuova impostazione tecnica che la ripensa in termini di spazialità. Il museo diventa il luogo architettonico in cui avviene l’incontro, la visione ravvicinata dell’opera d’arte e, quindi, sede di operazioni importanti di “tutela, remozione dei pericoli, assicurazioni di condizioni favorevoli” allo scopo di trasmettere l’opera al futuro. Tali compiti vengono così ad assumere il valore di “un imperativo categorico al pari di quello morale.” Con questa elaborazione, come si sottrae il restauro per sempre all’empirismo dei vari procedimenti, analogamente si toglie il museo al variabile e pericoloso dominio del ‘gusto’, dell’arredo o delle ambientazioni storicizzanti.
Il filo che intendo seguire si snoda lungo l’arco di un decennio, dal dopoguerra fino alla soglia degli anni ’60, concludendo la Teoria del restauro di Cesare Brandi e recuperando all’arte una funzione altamente civile e non semplicemente pedagogica.
Quel decennio ha anche rappresentato, per l’Italia, uno dei periodi in cui sono avvenute numerose ricostruzioni di musei, dietro impulsi o spinte diverse ed esiti molto diversificati.
 

Sergio Angelucci
Restauratore
"Materia struttura e materia aspetto". Dalla teoria alla prassi

La “Teoria del restauro” di Cesare Brandi viene esaminata da un restauratore, formato alla scuola dell’Istituto Centrale del Restauro, considerandola non come un trattato di estetica, ma come uno strumento di lavoro e quindi calata nella prassi progettuale ed esecutiva di un intervento di restauro.  Le modalità di questo passaggio dalla teoria alla prassi vengono esemplificate con un intervento di restauro recentemente concluso in Spagna, a Siviglia, nelle fasi progettuali ed esecutive del quale il riferimento alla “Teoria del restauro” di Brandi è stato costante e determinante.
Si formula in questo contesto l’ipotesi che Brandi abbia volutamente dato al suo testo teorico sul restauro una veste meno “paludata” di quella che avrebbe avuto se fosse nato come un testo di estetica (quale in effetti è) affinché costituisse un più “facile” strumento formativo e di lavoro per “…restauratori e critici d’arte, che alle opere d’arte debbano provvedere…” come egli stesso ha scritto.

Walter Angelelli
Università degli Studi della Tuscia
Brandi, il restauro antiquario e il falso

Nucleo fondante dell’intera Teoria del Restauro di Cesare Brandi è la definizione del concetto di «unità potenziale dell’opera d’arte», al cui ristabilimento deve tendere ogni corretta e legittima operazione di restauro.
Sulla base di alcune fotografie relative a dipinti su tavola del Duecento si analizzano alcuni interventi eseguiti per il mercato antiquario, che incarnano i casi del ripristino, del rifacimento e del restauro di fantasia, vale a dire operazioni a carattere spurio, distinte da quella del restauro scientificamente inteso, al quale Brandi dedica la sua speculazione teorica.
Le riproduzioni di quelle opere, che in questa sede seguiremo solo in riferimento alla tecnica del dipinto su tavola e all’iconografia della Madonna col Bambino, tessono un filo della memoria tanto esile quanto inaspettatamente fruttuoso e forniscono la traccia di interventi altrimenti negati sin dal momento del loro stesso compiersi.
Questi interventi collocano le opere in quella che Albizzati definisce come la «zona grigia del falso», un infido territorio di confine in cui si consumano, per adoperare una definizione brandiana, sia una flagrante «falsificazione storica», sia una «falsificazione estetica».
L’indagine ci fa conoscere più da vicino una nutrita serie di personaggi più o meno noti agli studi che tra Otto e Novecento eseguirono questo tipo di operazioni. Ciò che appare con maggior risalto è la coincidenza di almeno tre fra quelle che oggi chiameremmo figure professionali distinte: il pittore, il restauratore e il falsario. Queste figure, che nei primi decenni del Novecento continuarono molto spesso a coincidere, inizieranno a distinguersi soltanto dopo la seconda guerra mondiale, per separarsi definitivamente proprio negli anni della pubblicazione della Teoria di Brandi.

Testo, che mette apertamente al bando tutte quelle operazioni fondate sulla restituzione per analogia dell’opera d’arte ridotta in frammenti. Ma d’altro canto esso restituisce piena dignità a una produzione spuria che, se non rientra nella storia dell’arte, rientra a pieno titolo non solo in quella del gusto ma anche in quella della critica d’arte in quanto - afferma Brandi - «il falso potrà rispecchiare il particolare modo di leggere un’opera d’arte e di desumerne lo stile che fu proprio di un dato periodo storico».

 Luigi Russo
Università degli Studi di Palermo
Brandi e l’estetica del restauro
Comprensibilmente ammaliati dalla smagliante originalità della Teoria del restauro di Cesare Brandi e dalla sua feracità nel linearizzare le pratiche del restauro, non si è posta debita attenzione al fatto, solo in apparenza banale, che la teoria del restauro è, propriamente e anzitutto, una estetica del restauro. Ossia che in essa entrano in gioco e vengono riformulati in misura impegnativa rilevanti modelli teorici. Questa relazione vuole quindi dare un primo contributo alla lettura estetologica della Teoria del restauro, evidenziando lo spessore problematico di alcuni suoi assunti costitutivi: il riconoscimento dell’opera d’arte, le polarità estetica e storica, l’unità potenziale dell’opera d’arte.

 Paolo D’Angelo
Università degli Studi “Roma Tre”
La teoria del restauro e l'estetica brandiana

Troppo raramente ci si è chiesti che cosa significhi per l’estetica di Brandi la teoria del restauro, in che misura gli scritti di Brandi sul restauro modifichino, integrino o esemplifichino le posizioni teoriche di Brandi. Fino a che punto esse rappresentano soltanto una applicazione dell’estetica di Brandi e in che misura introducono delle innovazioni rispetto al quadro teorico brandiano? Che cosa ha significato nello sviluppo dell’estetica brandiana la riflessione sul restauro?
Per cominciare a rispondere a queste domande, il mio intervento scritto si sofferma su tre problemi che sembrano assumere particolare importanza.
Il primo problema è rappresentato dallo statuto della materia nella concezione brandiana dell’opera d’arte, dal ruolo che la fisicità dell’opera riveste in quella che, con vecchia parola tornata inaspettatamente in auge nell’estetica più recente possiamo chiamare la sua ontologia dell’arte.

Il secondo è rappresentato dal deciso spostamento verso una estetica della ricezione che si attua con la teoria del restauro. Poiché l’estetica di Brandi sembra all’inizio declinarsi eminentemente come una teoria della produzione artistica, dunque agli antipodi di una teoria della ricezione, si tratta di comprendere se e fino a che punto ci troviamo di fronte ad una svolta nell’estetica brandiana.

Infine, viene affrontato il tema della storicità dell’opera d’arte, anche in questo caso domandandosi in che misura l’insistere di Brandi sulla importanza dell’istanza storica nel restauro rappresenti qualcosa di innovativo rispetto alla concezione dell’arte attestata dai primi dialoghi.
In relazione al tempo a disposizione, l’intervento orale si limiterà quasi soltanto alla prima questione, quella del ruolo della materialità dell’opera d’arte. Si mostrerà come dietro l’idea, sostenuta nei Dialoghi, della  esteriorità della materia rispetto all’artisticità non ci sia tanto Croce, quanto il Sartre dell’Imaginaire, e come dunque tale convinzione debba essere correttamente interpretata in termini di trascendenza dell’oggetto estetico rispetto al materiale in cui si incarna. Il primato della materia nell’operazione di restauro (“si restaura solo la materia dell’opera d’arte”) non è dunque una contraddizione, sia pur felice, rispetto all’impianto teorico di Brandi. La rilevanza della materia così concepita viene confermata dall’esame del problema della storicità dell’opera, perché il passaggio dell’opera d’arte attraverso il tempo si manifesta innanzi tutto nella fragilità e nella deperibilità dell’oggetto materiale, in quanto la storia si incide e si sedimenta in esso. La ferma contrarietà di Brandi al restauro di ripristino si radica innanzi tutto in una dolente sensibilità per la sofferenza della materia nel transito attraverso la storia.

Enrico Petti
Università degli Studi della Tuscia
L’arte contemporanea nella prospettiva teorica di Cesare Brandi

La relazione intende evidenziare i tratti salienti della riflessione di Brandi sulla contemporaneità per trarne alcune deduzioni in merito alla conservazione delle opere d'arte.
La ricognizione dei momenti fondamentali che scandiscono il rapporto di Brandi con l'arte contemporanea, dal rifiuto dell'Astrattismo alla sua successiva giustificazione, costituisce l'avvio per ogni ulteriore considerazione. Nell'affrontare l'argomento, si sottolinea come, benché annesso positivamente grazie ad un mutato orientamento teorico, il settore dell'arte contemporanea in precedenza rigettato non si mostri del tutto al riparo da riserve. La monografia su Alberto Burri del 1963, in cui le nuove posizioni si affacciano per la prima volta, è in questo senso loquace testimonianza.
Il passo ulteriore consiste nel seguire il progressivo ampliarsi della prospettiva brandiana fino a comporre un quadro dell'attualità contrassegnato dall'impossibilità strutturale a produrre opere interamente assimilabili ai grandi capolavori del passato. Una diagnosi, questa, che è racchiusa nelle due tematiche di portata epocale attraverso cui Brandi filtra l'esperienza diretta dell'arte contemporanea: la "perdita del futuro" e l'"integrazione dello spettatore". Con la prima si mette a fuoco l'acquisito statuto negativo della coscienza collettiva, ossia il suo rimanere avvinta alla realtà esistenziale nell'impossibilità di approdare all'assoluto. Da ciò si fa discendere un'insopprimibile imperfezione per l'opera d'arte generata nel/dal nostro tempo, con la conseguente necessità che al suo completamento provveda la coscienza del fruitore; quest'ultima, dunque, non più impegnata nel solo riconoscimento dell'opera ma anche nell'integrazione di ciò che (costituzione d'oggetto o formulazione d'immagine) in essa risulterebbe assente.

In accordo con i limiti cronologici proposti dal Convegno, di entrambe le tematiche suddette si rintraccia l'emersione in scritti antecedenti la loro piena formulazione ne Le due vie (1966).

Le considerazioni sin qui riassunte confluiscono infine nell'individuazione di un'aporia che investe il rapporto tra i lineamenti teorici del restauro e la caratterizzazione dell'opera d'arte contemporanea scaturita dalla riflessione ontologica brandiana. Si ipotizza, cioè, che la "riduzione dell'essere all'esistere", in cui per Brandi ristagna la nostra epoca, come conferisce peculiarità all'opera d'arte, possa produrre effetti anche in seno alla teoria del restauro. 

Diego Vaiano
Università degli Studi della Tuscia
Spunti giuridici nella Teoria del restauro

E’ a molti noto, ma forse non a tutti, che la prima formazione culturale di Cesare Brandi, importante filosofo, acuto estetologo, è avvenuta in tutt’altro ambito scientifico rispetto a quello nel quale Egli avrebbe poi operato e dimostrato le Sue eccezionali qualità di studioso: è avvenuta nelle scienze giuridiche, in giurisprudenza, materia nella quale – come avvenne anche per un altro grande protagonista del dibattito internazionale sulla disciplina del restauro, Paul Philippot – Brandi conseguì inizialmente una laurea, prima di dedicarsi all’approfondimento delle scienze propriamente umanistiche.
Di tale iniziale vocazione la stesura ed i contenuti della Teoria del restauro conservano, in più luoghi, una traccia sicura. Di più: al di là dei singoli passi, è tutta l’impostazione generale della Teoria del restauro che sembra seguire quello che è il tipico schema sistematico e funzionale che caratterizza la formula legislativa, la norma giuridica, muovendosi dalla esposizione e precisazione delle regole fondamentali che funzionano come vere e proprie leggi (principi del restauro) sull’attività concreta dell’operatore, cui si fanno corrispondere poi definite modalità comportamentali, diversificate e connaturate alla specificità delle situazioni ma comunque ispirate e derivate dai principi-giuda che sempre e comunque andranno necessariamente rispettati. E’ solo il rispetto dei principi – secondo Cesare Brandi – delle norme fondamentali sull’attività di restauro ciò che garantirà infatti, caso per caso, l’efficacia del restauro, quella correttezza deontologia necessaria ad eliminare il rischio che tali attività si rivelino dannose “pratiche di bottega”; ma ciò sarà possibile solo laddove si sia preventivamente definito un nucleo “normativo” di fondo, funzionale ad una regolamentazione in senso scientifico del restauro, riconosciuto nella sua natura di atto critico e non di mera attività pratica. Il restauro è innanzitutto indagine, riflessione, giudizio, progetto. E’ da tale attività che discende la norma astratta da seguire, da realizzare e completare poi, in concreto, in maniera pratica, necessaria, esecutiva e consequenziale.
Di tutto ciò, come si è detto, v’è traccia in più luoghi della Teoria e della complessiva opera di Cesare Brandi. Ma non v’è necessità di andare alla ricerca di ciascuno di questi. E’ Brandi stesso, infatti, che a pag. 51 della Teoria del restauro propone espressamente il parallelismo tra la struttura logica della norma giuridica e dei suoi effetti concreti e ciò che avviene nella relazione che lega il restauro inteso come processo di realizzazione di un’edizione critica del testo e l’intervento pratico quale attività conseguente e necessaria, quale “dover essere”. « Se il restauro è restauro per il fatto di ricostituire il testo critico dell’opera e non per l’intervento pratico in sé e per sé » – scrive Brandi – « dovremo a questo punto cominciare a considerare il restauro a somiglianza della norma giuridica, la cui validità non può dipendere dalla pena comminata ma dall’attualità del volere con cui si determina come imperativo della coscienza. E cioè, l’operazione pratica di restauro starà nei riguardi del restauro come la pena nei riguardi della norma, necessaria all’efficienza ma non indispensabile alla validità universale della norma stessa ». Alla norma, dunque (ossia al restauro inteso nell’accezione fondamentale di atto critico) corrisponde dunque – secondo Brandi – una “pena”, ovvero, più precisamente, una conseguenza necessitata, un dover essere: la misura concreta, insomma, l’intervento pratico che realizza effettivamente il principio astratto ed ontologico che sostanzia la norma. La norma, l’atto critico, attraverso la comprensione ed interpretazione del testo artistico pone i presupposti necessari alla fondata e corretta operazione di restauro, altrimenti lasciata pericolosamente senza indirizzo. La norma indica il principio, la “pena”, cioè la conseguenza; l’attività esecutiva, applica il principio ai casi concreti e trova nella norma la sua piena legittimazione. Questa non può fare a meno di rispettare la norma di riferimento, perdendo altrimenti la propria pura ragion d’essere. Nell’intervento pratico di restauro, è vero, si possono incontrare la situazioni più diverse, da affrontare con metodiche differenti e accorgimenti particolari: ma questo deve ricevere la corretta impostazione dalla preventiva e strutturale considerazione critica del testo. Come la “pena”, la conseguenza giuridica della norma, non può esistere se non nel rispetto della norma stessa, così l’intervento pratico in sé, senza il rispetto dei suoi presupposti teorici, individuati e “codificati”da Brandi, risulterebbe una pura attività soggettiva, lasciata al capriccio momentaneo di un qualche restauratore improvvisato.

Ciò non vuol dire, tuttavia, che il restauro non sia materia aperta al contributo soggettivo del restauratore: anzi, Brandi sottolinea ripetutamente come ricostituire l’edizione critica di un testo figurativo significhi recuperare un senso di lettura, pertinente, fondato sul rispetto dei principi guida; e per far ciò il restauratore dovrà compiere delle scelte, di volta in volta, caso per caso. Ma anche per tale aspetto non viene meno il parallelismo con il fenomeno giuridico, con quel che accade nell’attività di produzione ed applicazione concreta della norma. Il giudice, il pubblico amministratore, l’organo deputato all’attuazione delle norme astratte, dovranno stabilire l’entità della “pena”, della conseguenza giuridica, appunto caso per caso, attenendosi al principio ed al senso giuridico della regola astrattamente posta, garantendone la corretta applicazione; ed anche per tale profilo, veramente, si ritrova l’operatività del primo dei principi giuridici che guidano l’operatore (giuridico) pratico, il principio che vieta che questi, salvis legis verbis, sententiam eius circumvenit, fatte salve le parole della legge, aggiri il suo precetto sostanziale. L’insieme dei principi individuati da Brandi – può dirsi – forma insomma quasi un “codice” a disposizione del restauratore, che dovrà saper cogliere da questo non tanto la sola formula testuale (come purtroppo spesso accade) quanto e soprattutto il contenuto essenziale dei concetti espressi.

Maria Andaloro
Università degli Studi della Tuscia
“Le Muse in fuga” e l’alveo dei pensieri sul restauro

La relazione muove dall’idea  del carattere  circolare che impronta l’intero pensiero e l’intera  esperienza di Brandi teorico e critico dell’arte, all’insegna di quell’attitudine verso l’inesausta e mai  inutile “riscrittura”, per cui Brandi ci impegna a non ritenere chiusi i conti della comprensione non appena conclusa la lettura di questa o di quell’opera, ma di tenerli aperti in attesa del nuovo “dialogo” che - dobbiamo esserne certi - ci offrirà.

E’ da questa prospettiva che s’intende rivolgere attenzione alla Teoria del restauro nella sua esplicita natura di opera di  frontiera, fra “teoria ed esperienza dell’arte”, privilegiando al suo interno il problema del trattamento della lacuna, in quanto fra tutti, esso è indice particolarmente trasparente della circolarità del sistema brandiano e perché di fatto il trattamento della lacuna anche oggi prevede che lo si affronti in nessun altro modo che brandianamente, vale a dire circolarmente, ponendosi di necessità – il trattamento della lacuna - come punto di convergenza, di confronto, di snodo, di interrelazione non eludibile fra i vari attori del giudizio e dell’atto critico del restauro: vale a dire il teorico, lo storico e il critico d’arte, il restauratore. Perciò non è casuale e non stupisce che all’interno dei lavori del Convegno proprio il trattamento della lacuna sia uno degli argomenti ricorrenti e che dia spunto a riflessioni da angolazioni epistemologiche di diverso timbro.

In questo microcosmo teorico-critico-pratico che il trattamento della lacuna rappresenta, il segmento del  fondamento teorico al quale ci si vuole accostare - assai  limitatamente nella relazione, in modo più approfondito nella versione per gli Atti – è “l’unita potenziale dell’opera d’arte”, proponendo di considerare l’unità che è proprio dell’intero e non del totale in rapporto con quella fonte che Brandi dichiara in modo esplicito nel Carmine e nella Teoria essere Plotino ma che mi sembra finora sia rimasta insondata. Di fatto, una lettura delle Enneadi promette di gettare più di una luce sia su questo nodo inossidato del pensiero di Brandi  sia su altri temi propri del suo  percorso.

Per cogliere invece l’intreccio indissolubile, quasi un inveramento, che Brandi pratica fra le proprie esigenze teoriche e il proprio essere critico dell’arte a proposito del trattamento della lacuna, ho scelto di ragionare intorno a tre soli esempi:

-          Il tratteggio proposto per i dipinti murali della Cappella Mazzatosta

-          Il trattamento delle lacune tramite il legno del supporto e la tela a vista nella tavola di Santa Maria in Trastevere

-          Il trattamento dei fondi monocromi in una pittura medievale, come sono le vele di San Francesco ad Assisi.

Si ripercorreranno tragitti e travasi manifesti, ma anche qualche direzione implicita o taciuta nella prelazione di elementi all’interno della cultura visiva di Brandi, si proporrà qualche annessione precoce al suo asse paradigmatico fino a intravedere in alcune soluzioni proposte  - a proposito del trattamento delle lacune  - gli esiti di felici  precorrimenti che egli opera nei riguardi di orizzonti artistici della contemporaneità ma che accoglierà esplicitamente solo in anni successivi.

Questa parte della relazione  guarda alle simmetrie ma anche alle rare e feconde asimmetrie  fra Brandi teorico e Brandi critico dell’arte, a quegli scarti di livello che comunque si vengono a ricomporre in circolarità purché si guardi oltre la sincronia, lungo la via che dal Carmine giunge alla Teoria generale  della critica, quella via che  accoglie Morandi e inaspettatamente Burri, l’arazzo ma anche Rothko, sulla base della cittadinanza di Brandi critico dell’arte nell’alveo di quell’orizzonte abitato a buon diritto dalla contemporaneità del non contemporaneo.

La sequenza dei tre esempi scelti - dipinti della Cappella Mazzatosta, tavola di S. Maria in Trastevere, vele di Assisi  - oltre che disporsi all’interno di un’ovvia direzionalità cronologica, ma anche problematica, si chiude consapevolmente con un caso esterno alla traiettoria disegnata direttamente da Brandi, qual è il trattamento dei fondi monocromi delle vele di Assisi.

Con un intento. Quello di far emergere, nell’ottica della ricomposizione e restauro dei dipinti frammentati della basilica di San Francesco in seguito al terremoto del 1997, non tanto gli aspetti ovvi, rappresentati dalla comunanza col modello luminoso della Cappella Mazzatosta, quanto la proposta di una lettura dei fondi monocromi blu e gialli e del loro trattamento autenticamente brandiana dopo Brandi; nello spirito della Teoria del restauro, certo, ma sul filo che della comprensione sui fatti dell’arte contemporanea Brandi raggiungerà più tardi, nella Teoria generale della critica.

Enzo Bilardello
Università degli Studi “La Sapienza” di Roma
La cultura di Brandi e i suoi riflessi sulla teoria del restauro

Riconoscere che Brandi possedeva  una cultura estesa, ramificata e profonda, è un truismo. Che codesta sua cultura non fosse solo un "filling" accademico ma risultasse costantemente attivata in sé e per sé e per corroborare la sua teoria dell'arte è del pari evidente. Dal primo enunciato - "l'uomo è la misura di tutte le cose di quelle che sono quel che sono e di quelle che non sono quel che non sono" - non c'è prelievo che non sia stato capito nella sua oggettività e, contemporaneamente, riletto e ricollocato dentro il sistema brandiano. Così nell'affrontare l'impossibilità epistemologica di rintracciare l'origine delle cose Brandi non si contenta di citare Derrida, il quale chiama in causa un passo di Nietzsche, ma estrae dalla sua memoria la posizione di Leibniz sull'infinità che gli torna a proposito.
In Brandi non solo la cultura fa sistema ma è attivata a corroborare da tutti i lati possibili il proprio sistema. Ad una lettura superficiale sembra che l'enorme mole di citazioni dispiegate nei testi di Cesare Brandi costituisca una sorta di "bricolage" con il quale egli costruisce il proprio sistema. In realtà è vero l'inverso: Brandi ha formulato un sistema estetico e cerca conferme da qualsiasi punto di stazione gli possano venire.
Tutto in lui parte dalla scandalosa constatazione che la messa in esistenza di un'opera d'arte è un atto creativo. Ciò che il critico può fare è di spiegare le condizioni, il quadro normativo, che rendono possibile codesta "singolarità". Dal momento in cui la coscienza riconosce l'esistenza dell'opera d'arte, la vita di questa è legata alla storia alla scienza alla cultura ed è su queste connessioni che il mio contributo si sofferma.

Sabato 15 novembre
Aula Magna dell’Università degli Studi della Tuscia

Daniela Gallavotti Cavallero
Università degli Studi della Tuscia
La materia dell’opera d’arte e il suo restauro negli scritti sulla pittura senese (1931-1961)
All’arte senese Brandi ha dedicato moltissimi studi, a partire dai ventisette titoli del 1931 – recensioni, voci per il Thieme Becker, ma anche saggi e  la monografia su Rutilio Manetti. Dopo il catalogo della Pinacoteca di Siena, del 1933,  seguiranno saggi su Beccafumi, Duccio, Sassetta, Giovanni di Paolo, sui Quattrocentisti senesi e tanti altri,  frammisti alle relazioni su interventi di restauro di dipinti senesi. Negli scritti sull’ arte senese sono poste precocemente le premesse, dalla monografia su Rutilio Manetti e ancor più dal catalogo della Pinacoteca, da cui si svilupperanno i presupposti della teoria del restauro.
Seppur  già presente nella monografia su Manetti, nel catalogo della Pinacoteca di Siena è potenziata l’attenzione alla matericità dell’opera d’arte. Come funzionario ministeriale  Brandi aveva diretto l’allestimento del nuovo museo dal dicembre del 1930 al luglio dell’anno successivo, seguendo anche i  restauri di alcune opere. Un breve cenno nella premessa attesta il carattere squisitamente conservativo degli interventi: “Circa il restauro dei dipinti, che furono trovati in misere condizioni, sicché tutti avrebbero richiesto qualche provvedimento speciale, prevalse naturalmente il criterio scientifico di conservare e di consolidare, più che di restaurare, limitando alla stretta necessità la pulitura stessa, che in qualsiasi caso avrebbe potuto essere molto più integrale di quel che non sia stato fatto per ragioni di gusto e di prudenza”. La relazione esamina partitamente il catalogo e alcuni altri scritti sulla pittura senese.

Enrico Parlato
Università degli Studi della Tuscia
Il restauro nella scrittura militante di Cesare Brandi

La relazione prende avvio da una prima sommaria riflessione sulla scrittura di Cesare Brandi, che, come è noto ha sviluppato ambiti di ricerca che egli ha chiaramente distinto imprimendo loro caratteri e quindi scritture ben riconoscibili. Si cercherà quindi di individuare l’apporto alla riflessione critica sul restauro confluita nella Teoria del restauro di quella che viene qui definita ‘scrittura militante’, in relazione alla sede - riviste e quotidiani - dove questi articoli furono pubblicati per la prima volta. La loro natura occasionale non ne deve sminuire il ruolo; al contrario in questi testi liberi da vincoli argomentativi, la parola affinata di Brandi si cimenta in quella che si può forse definire una ricerca di verità nella quale si dà voce alla complessità dell’esperienza percettiva. Si prenderanno in esame gli scritti di viaggio quali Viaggio nella Grecia antica (1954),  Città del deserto (1958), Pellegrino di Puglia (1960), nonché gli articoli pubblicati su quotidiani e poi raccolti in Terre d’Italia.
Attraverso l’analisi del lessico, dei temi affrontati non emergono alcune delle questioni cruciali definite e poi sistematizzate nella teoria del restauro. Forse l’aspetto di maggiore interesse nella lettura degli “scritti militanti” di Brandi si delinea in quella ragionata attenzione alla matericità dell’opera d’arte, aspetto che costituisce uno dei nuclei portanti della Teoria brandiana.

 Massimo Carboni
Università degli Studi della Tuscia
Restauro come ermeneutica practica. Brandi e Gadamer

Lo scopo della relazione è quello di collegare la teoria brandiana del restauro a quell’indirizzo ermeneutico del pensiero moderno‑contemporaneo che trova in Hans Georg Gadamer —ed in particolare nella sua opera Verità e metodo— uno dei massimi interpreti e propugnatori. In un primo momento, si sottolinea la specifità indelegabile dell’azione di restauro. Con essa, il testo assume su di sé, sul proprio aspetto visibile, la conseguenza operativa delle proprie stesse interpretazioni: qualsiasi intervento condotto sull’opera è anche un intervento sul modo in cui essa si tramanda alla e nella storia. L’attività critica del restauro come, appunto, una sorta di “ermeneutica practica” In un secondo momento, si confrontano da vicino alcuni assunti brandiani con altrettanti motivi‑chiave dell’ermeneutica gadameriana. L’atto della precomprensione, il tramandamento del passato, il situarsi nel presente dell’impresa interpretativa, la fusione degli orizzonti storico‑culturali, il soggetto collocato tra libertà e tradizione: ove correttamente assunti, questi temi classici della prospettiva ermeneutica possono fruttuosamente applicarsi alla teoria brandiana del restauro onde sondarne in termini analitici e filosofici l’intrinseca dimensione teorico‑interpretativa. Terzo e più sintetico momento della relazione (esplicitamente proposto come spunto aperto ad ulteriori sviluppi), un tema cruciale e decisivo nell’azione dì restauro: quello della traccia, suntuariamente collocato sullo sfondo della filosofia di Emmanuel Lévinas.

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[1] L’esame scientifico delle opere d’arte ed il loro restauro  Vol.I-II, Milano 1936

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