Cesare Brandi

Cesare Brandi

An active lobbyist against the removal of what he considered to be protective and aesthetically enhancing patinas on artworks was Professor Cesare Brandi, head of the Istituto Centrale del Ristauro in Rome. In 1950 he entered vigorously into the debate then still raging over the cleaning of pictures at the National Gallery(98). In the journal of his own Institute(99) he revived the pre-War controversy: 'We are not dealing with patina, nor with washing . . .We have here a ferocious skinning, which has removed the first layer of sculpture . . .'. Brandi believed that certain coatings on the sculptures, visible today on parts of the Elgin Marbles, were deliberate applications to the finished sculpture of a thin layer of plaster (intonaco). He lamented the abrasion of the surface all the more for its having removed these coatings. 'It is not a question', he says of taking off patina: those responsible cannot say that it is simply a matter of taste . . .'

He admitted that the scouring had not affected all the Marbles: the pediments had escaped, with the exception of the Hebe (G) of the east. Also he thought the east frieze figures 28- 61 (100) were unaffected as well as parts of the north frieze, which he lists nonsensically as figures 12 - 44. All the rest of the frieze and the metopes are, he says, abraded.

Brandi's account suffers from the hysteria of outrage that so often accompanies public discussion of art restoration. His detailed comments on individual pieces, moreover, especially his claim that the sculpture was reworked with sharp tools leaving scratches in the surface, is

unacceptable and seriously calls into question his powers of observation. Brandi published two further notes defending his case for all the sculptures of the Parthenon having once been coated in a coloured layer of plaster which, again, is a claim that many may find difficult to accept.(101)

Besides Brandi, there has been very little academic interest in the cleaning. Subsequent reference to it has come from two other sources: one being published memoirs of persons caught up in the scandal, the other being the lobby for the restitution of the Elgin Marbles to Greece.

There are four principal biographical accounts of the 1930s cleaning.

È indiscutibile, anche se non sempre se ne trova la conferma nei dizionari letterari, che i libri di viaggi di Cesare Brandi costituiscono un "genere" nuovo, per quella forma tra critica e narrativa che li caratterizza. È il caso di questo aureo libretto, pubblicato da una piccola ma agguerritissima casa editrice di Viterbo, e il cui titolo In Situ, sta a significare quanto sia radicata nel territorio l’opera di Cesare Brandi. Con scrupolo di ricercatore, con pazienza e con gusto, Paolo Antinucci ha raccolto dodici scritti di Brandi riguardanti la Tuscia, di cui due inediti, rivelandoli per la prima volta al grande pubblico. Un bel cammino, un viaggio nella Tuscia, che ci conduce lungo un complesso itinerario di paesaggi e avvenimenti artistici, e in un arco di tempo che dall’immediato dopoguerra (in quegli anni appunto decollò, sotto la guida illuminante di Brandi, l’Istituto Centrale del Restauro) arriva fino quasi ai nostri giorni. E il libro si apre proprio con il resoconto dei restauri degli affreschi di Lorenzo da Viterbo e della Pietà di Sebastiano del Piombo; quasi a rivendicare quello che ha rappresentato Brandi per la Tuscia e la Tuscia per Brandi. A questa introduzione solenne l’Antinucci fa seguire altri dieci testi e, anche ad averli conosciuti, non risulta affievolita la precisa intuizione con cui sono descritti luoghi e monumenti, grandi e piccoli, integri o cadenti, tra i più famosi o che ancora aspettano di essere adeguatamente valutati. Ed è singolare – o per meglio dire non è affatto singolare dato che si tratta di Brandi – come questo libro non risulti per nulla miscellaneo, ed anzi mantenga una forte impronta unitaria. "È uno speciale approccio all’opera d’arte che è argomento unico, e che sconta l’apparente eterogeneità di questi testi, come di quelli dell’intera produzione di Brandi". Così Antinucci, nel suo saggio introduttivo: e quante cose che si crede di sapere e non si sanno al modo giusto, al punto giusto, questo saggio mette in evidenza, ma senza accentuazioni intellettualistiche, ed anzi favorendone una più facile comprensione. Brandi era un grande aristocratico della cultura, eppure non esitò a farsi giornalista, con un suo stile irritato, quando non furibondo: si pensi, per fare un esempio, all’articolo apparso nel Corriere della Sera, e riprodotto nel libro, in cui si stigmatizza la derelizione sconsolante di Tuscania, ad un mese dal terremoto. Come storico e critico, dell’antico come del moderno, Brandi fu un interprete sottilissimo, tra i più rigorosi e geniali, con giudizi a volte sin troppo perentori e sintetici, ma sempre motivati dall’interno. Come filosofo, anche per le sue ascendenze idealistiche (anche se poi il suo pensiero andò verso un’altra direzione) considerava l’opera d’arte come un assoluto, qualcosa di insostituibile e di irripetibile, l’espressione di quello che una volta si chiamava lo spirito. Fu questa religione dell’arte, ed insieme il suo bisogno di far seguire al giudizio di valore la cura anche fisica delle cose, che lo portarono a quella perfetta simbiosi di teoria e di prassi, di analisi del testo e di interesse oggetuale dell’opera che è il restauro. In questo senso, l’ultima parte del saggio di Antinucci è di certo quella che appare criticamente più impegnata, dedicata com’è a definire con precisione l’impostazione filologica che è alla base della teoria di Brandi. "Come il filologo – argomentava Brandi nel ’54, con quella invidiabile chiarezza di dettato che ha quasi l’andamento di una dimostrazione di un teorema – davanti ad un problema di interpretazione di un testo mutilo deve riempire le lacune con parole suggerite o improntate ad altri testi, così noi restituiamo al testo pittorico una continuità, come se intercalassimo in corsivo le parole, le congiunzioni, gli avverbi, gli aggettivi mancanti". Donde la necessità di trasferire nella pratica del restauro quella che è un’esigenza primaria della filologia, ossia la distinzione tra i concetti di auetentico e originario. Ecco come Antinucci riassume questo passaggio fondamentale, in termini tali che sono oltre che informativi acutamente interpretativi: "il precetto dell’intervento autodocumentario, cioè prefettamente distinguibile dall’autentico, è da questo punto di vista molto più che un parallelismo: è una perfetta identità: si può dire che non avrebbe luogo alcuna filologia se nell’edizione del testo le integrazioni non si distinguessero inequivocabilmente dal tessuto di partenza… Identico è per il restauro: l’intento di non falsificare (perfettamente in conseguenza con la demitizzazione dell’originale) prescrive completa percepibilità della distinzione fra parte autentica e parte integrata. Bandite le ridipinture, così come le arbitarie modifiche nelle parole di un testo. Banditi a maggior ragione i rifacimenti, i ‘perfezionamenti’, le aggiunte o le ‘modernizzazioni’." Una così puntuale esposizione di principi vuole degli esempi. "Cos’è infatti – si chiede Antinucci – la Pietà a fine restauro, se non una vera e propria edizione critica, e per di più (per la relativa conservazione delle vernici sovrapposte) una ipotesi di lavoro, esplicitamente lontana da quell’originale come doveva apparire ai tempi di Vasari e sempre in futuro perfettibile?" Ma il libro non si aggira solo attorno al tema del restauro. È anche, s’è detto, un lungo cammino, un viaggio nella Tuscia e dalla Tuscia nel Lazio. Il pubblico degli aficionados di Brandi ha imparato da tempo ad apprezzare le doti, davvero rare, dello scrittore. Ma non tutti sanno che Brandi nasce poeta. L’autore stesso, in un’intervista, ricorda di aver pubblicato un volumetto di poesia già nel ’27. E poeta resta, anche quando più tardi si dedica alla critica d’arte o ai suoi amati libri di viaggio. Nietzsche diceva che "solo sotto gli occhi della poesia si scrive in buona prosa". Ma si legga, per convincersene, in In Situ, un testo come La Tuscia romana, quasi un Atlantide, dettato in tale prosa che ne fa naturalmente un pezzo d’antologia.

Da l'Unità del 2 febbraio 1997, supplemento l'Unità 2 Brandi, anche il restauro diventa un'opera d'arte di Massimo Onofri

Scomparso nove anni fa, Cesare Brandi rappresenta un “caso” più unico che raro nella cultura italiana, perché giocò sullo stesso tavolo tre partite, quella di critico e storico, quella di filosofo dell’arte e, soprattutto, nelle vesti di funzionario, quella di grandissimo esperto di restauro, dilettandosi poi in piacevoli narrazioni dei propri viaggi. A riaprire il “caso”, è la pubblicazione di un volume di saggi ed articoli da parte dell’editore Sette Città di Viterbo. Emilio Cecchi, nel 1953, in una recensione a La fine dell'avanguardia e l'arte d'oggi di Cesare Brandi, si lasciava andare a questa notazione conclusiva: il libricino poteva sicuramente strutturarsi con maggior simmetria, ribadire i nessi e fermare i contrasti con un segno più marcato e dottrinario, ma la perdita, con ogni probabilità, sarebbe stata più grande del guadagno. Cecchi non aveva dubbi: "nell’immediatezza del tono, nella rapidità del dettato, nell’andirivieni delle argomentazioni", questo lavoro risultava senz’altro come "uno dei panorami più vivaci, veritieri e suggestivi della crisi attuale per ciò che riguarda le cose della letteratura e dell’arte". Non cito a caso, e per fini di ordine encomiastico, il lusinghiero giudizio del grande critico: vi si possono infatti ricavare alcuni dei tratti che definiscono con esatta misura la personalità del Brandi scrittore. È sempre più vero: a quasi dieci anni dalla morte, quel che di Brandi resiste meglio non è il profilo di filosofo dell’arte, che comunque non mancò di vigore e tempestività, ma quello più affidabile del poligrafo, di curiosità spasmodica, di intelligenza incredibilmente prensile. Non foss’altro perché i risultati più originali e duraturi vissero e vivono tutt’ora nell’ambito della critica per così dire applicata, in quella pratica del restauro che, veramente, ha dell’eccezionale. Non sarà inutile comunque, ripercorrerne in velocità la più saliente bibliografia. Indimenticabili e decisivi, per perimetrare la zona di interessi del critico e dello storico dell’arte, restano Morandi (1942) e Quattrocentisti senesi (1949), ad inaugurare quel percorso di avida ricognizione che si organizzerà, semplificandosi, negli Scritti sull’arte contemporanea (1977-’79) e nei disegni relativi alla pittura (1980) e all’architettura italiana (1985). Vasta e articolata, sorprendente per l’escursione della temperatura stilistica, l’opera teorica: basterebbe pensare ai libri di maggiore impegno scientifico e acribia, come la fondamentale Teoria del restauro e le meno felici Struttura e Architettura (1997) e Teoria generale della critica (1974), o come i volumi estrosi e audaci, di calcolatissimo e raffinato anacronismo, che recuperano la forma del dialogo platonico, intendo Celso o della poesia (1957) e Carmine o della pittura (1945), che fù favorevolmente notato da Croce e in cui Contini ravvide il trattato d’estetica più importante della prima metà del secolo dopo il capolavoro crociano. Bisogna ricordare poi il formidabile scrittore di ventura dei libri di viaggio, quello del Viaggio della Grecia Antica e di Città del deserto (1954), di Sicilia mia (1989) e Terre d’Italia (1991): siamo di fronte a pagine ove i dati di un’erudizione sterminata si dispongono su uno spartito capace di passare con facilità da un adagio ad un allegretto. Ho accennato ad una qualche infelicità di opere come Teoria generale della critica: non voglio certo dimenticare il valore filosofico di concetti come flagranza e astanza che qui vengono fondati in relazione allo statuto dell’opera d’arte. Voglio solo osservare che il libro, dentro un’orizzonte fenomenologico, e in una prospettiva trascendentale, rielabora categorie sostanzialmente inscrivibili o ad un’anagrafe tra cantiana ed heideggeriana: e heideggeriana è certamente quell’inclinazione all’aspra sintesi ed all’arduo vocabolario. Mi pare, insomma , che il testo abbia un valore più documentale che teorico, che valga insomma quale precoce avvertimento della crisi delle ipotesi scientifiche avevano caratterizzato la stagione strutturalistica: e ciò, nell’auspicio senz’altro condivisibile di una critica che s’ancorasse di nuovo al giudizio di valore. Non è questo, dunque, il Brandi migliore: basta sfogliare, infatti, le pagine dei dialoghi, del Carmine o del Celso, per rendersi conto di come la prosa, rinsanguandosi, approdi a ben altri traguardi, non solo di stile. Perché è questo il punto: non si potrà mai restituire un ritratto di Brandi senza tenere conto del fatto che egli giocò sullo stesso tavolo tre partite, quella di critico e storico, quella di filosofo dell’arte, quella di funzionario, soprattutto quale fondatore e direttore dell’Istituto Centrale per il Restauro. Nella cultura italiana, un caso più unico che raro. A riaprire il caso Brandi, e a declinarlo nel verso che mi sembra il più giusto, è un piccolo ed elegante editore di Viterbo, l’editore Sette Città, con i saggi e gli articoli raccolti nel volume In Situ, curato da Paolo Antinucci. E si dice Viterbo non per vezzo di geografia: questa è infatti la città ove si conservano gli affreschi di Lorenzo da Viterbo e la pietà di Sebastiano dal Piombo. Proprio i capolavori che il Brandi restaurò: un’esperienza da cui nacquero, appunto, i due scritti qui raccolti insieme per la prima volta, e che costituiscono l’atto di nascita della moderna teoria del restauro, quella ormai riconosciuta ed applicata in quasi tutto il mondo. Li seguono altri dieci articoli, tra il 1946 e il 1979, due dei quali assolutamente inediti, che ripristinano il più suggestivo Brandi viaggiatore:di particolare pregio quello che s’incanta di fronte alla Tomba degli Atleti di Tarquinia. Ma non creda, il lettore, che la relazione tra i primi due fondamentali interventi e i successivi sia esclusiavamente il fatto di esser tutti dedicati alla Tuscia e al suo patrimonio artistico. La relazione è ben più profonda e stà nel rapporto che c’è, se così si può dire, tra teoria a e prassi critica. Ha ragione Antinucci in una sua decisa sottolineatura: nella peculiarissima forma mentis di Brandi, la forma del restauro pare davvero indispensabile "per avvicinarsi a svelare l’esteticità dell’opera d’arte". Questo, dunque, il valore aggiunto che il volume sembra poter vantare rispetto agli altri libri di viaggio di Brandi: il fatto di mostrare appunto, nel corpo vivo dell’interpretazione, che il restauro, metodologicamente parlando, possa rappresentare la via più dritta al giudizio critico, nei suoi due fondamentali momenti di descrizione e valutazione. Antinucci aggiunge pure un interessante paragone tra la tecnica del restauro e la filologia letteraria: e fa il nome assai stimolante di Contini. Ma questo sarebbe più largo e impervio discorso.

Dal Corriere di Viterbo del 19 gennaio 1997 L'arte del restauro è nata nella Tuscia In situ di Cesare Brandi presentato alla chiesa di S. Maria della Verità. Il libro è stato curato da Paolo Antinucci. di Rolando Mastrogregori

Pomeriggio di cultura nella chiesa di S. Maria della Verità. L’occasione è stata offerta dalla presentazione del libro In Situ di Cesare Brandi, curato da Paolo Antinucci ed edito da Sette Città. Erano presenti, oltre al curatore, l’assessore provinciale alla Cultura Francesco Mattioli, l’assessore comunale alla Cultura Giuseppe d’Angelo, il professor Massimo Carboni dell’Università e il dottor Federico Della Corte (in rappresentanza dell’indisposto prof. Aldo Rossi) dell’Università di Siena, città natale di Brandi. Il libro nasce intorno alle opere di Lorenzo da Viterbo e Sebastiano del Piombo, due protagonisti eccezionali del patrimonio della Tuscia. Cesare Brandi, grandissimo critico d’arte italiano scomparso nell’88 e noto per aver fondato nel ’39 l’Istituto Centrale per il Restauro, conobbe queste perle artistiche della Tuscia e lasciò alcuni scritti in merito. I codici del restauro, nitidamente espressi dal Brandi e posti a fondamento della moderna teoria applicata in tutto il mondo, presero le mosse dagli studi che il critico fece sui dipinti custoditi nelle chiese della Tuscia. Il valore tecnico dei restauri effettuati a Viterbo è stato infatti definito leggendario da più parti. L’affresco di Lorenzo da Viterbo Sposalizio della Vergine, che si trova nella Cappella Mazzatosta della chiesa in cui è avvenuta la presentazione, è il caso più eclatante descritto da Brandi. I bombardamenti della guerra lo distrussero in più di ventimila frammenti, alcuni dei quali non arrivavano nemmeno alla grandezza di un quarto di centimetro quadrato. L’opera di restauro fu quindi una lotta contro l’impossibile. Importante anche lo scritto di Brandi che riferisce sul lavoro di restauro della Pietà di Sebastiano del Piombo, nota per essere l’unica esistente in notturna. Le doti di filologo e critico di Brandi sono state elogiate dall’assessore Mattioli che ha condiviso in pieno l’intenzione di non lasciar morire il patrimonio artistico della Tuscia. “Non tutti i beni della nostra Provincia – ha detto – sono conosciuti e protetti quanto meriterebbero. Si deve approfittare di queste occasioni per diffondere alcuni aspetti della cultura viterbese poco noti. Mi rallegro quindi per la possibilità di portare questi problemi all’attenzione di un uditorio così attento e sensibile all’arte”. Per il Comune, l’intervento è stato dell’assessore D’angelo che ha espresso una speranza: “Il destino degli Amministratori è di essere attori passeggeri, che restano in carica solo per poco tempo. L’arte invece deve resistere agli anni. Mi auguro perciò che i politici dopo di noi, cercheranno di seguire la strada che abbiamo intrapreso”. Si è poi soffermato sulla ristrutturazione in corso a Palazzo dei Priori: “Vogliamo riportare la sala Regia e le altre stanze agli antichi splendori. Gli Enti Pubblici non servono solo a tirare fuori i soldi, devono anche avere un ruolo attivo nella scelta e nel patrocinio della cultura. Antinucci in questo è riuscito ad avvicinarsi alla politica nella maniera migliore, spingendola ad intervenire non per motivi economici, ma per compiere un vero atto d’amore verso la città. Non dimentichiamo che questo libro è stato stampato dall’editrice Sette Città, in via Mazzini, quindi nel cuore di Viterbo”. Sul Brandi restauratore Federico Della Corte ha spiegato: “Egli aveva capito che prima di intervenire per un restauro bisogna disporsi all’ascolto per sentire la voce attraverso la quale il presente ci parla del passato, raccontandocelo”. Dal Corriere di Viterbo dell'8 dicembre 1996 Sebastiano del Piombo e Lorenzo da Viterbo "visti" da Cesare Brandi di Giuseppe Rescifina In Situ – La Tuscia 1946-1979: restauri, interventi, ricordi di Cesare Brandi, edito da “Sette Città” e curato da Paolo Antinucci, riapre a Viterbo il capitolo delle pubblicazioni d’arte, raffinate e con dovizia di documentazione e rende giustizia a due grandissimi dell’arte italiana, Lorenzo da Viterbo (nato intorno al 1444 e morto in data imprecisata, comunque in giovane età) e Sebastiano del Piombo, artista cinquecentesco, autore della bellissima Pietà che è possibile ammirare nel Museo Civico. Il volume contiene dodici testi di Cesare Brandi (Siena 1906 – Vignano 1988), uno dei massimi esperti dell’arte italiana, critico del “Corriere della Sera”, oltreché docente presso le Università di Palermo e Roma e prende l’avvio dal catalogo della mostra dei frammenti ricostituiti di Lorenzo da Viterbo e il restauro della Pietà di Sebastiano del Piombo. Ed è proprio in fatto di restauri che Brandi – come giustamente evidenzia Antinucci – pone il suo interesse, visto che le tecniche moderne costituiscono elemento propedeutico per un discorso innovativo (o addirittura rivoluzionario) della materia. L’opera si muove su due fronti: il primo praticamente esplicativo con particolare riferimento agli autori e all’opera di restauro, quest’ultima prevalentemente concentrata sulla Pietà di Sebastiano del Piombo; l’altro documentario con l’aggiunta della “Carta” del restauro. Ma più di ogni altra cosa il volume di “Sette Città” costituisce un importante viatico per chi, in materia di patrimonio artistico-storico-culturale non si ferma alla semplice visita o ad una sommaria nota informativa. Scorrono, con la capacità critica di cui Brandi era notoriamente in possesso, davanti agli occhi del lettore anche un primo emozionante sguardo alla tomba etrusca degli Atleti, ma anche e soprattutto la rigorosa analisi fatta dall’esperto in occasione del violento sisma che colpì Tuscania che una nota abilmente sintetizza: “Dopo avere rimosso le opere d’arte mobili, vietato l’ingresso alla città, evacuati gli abitanti, lo Stato si è fermato. Se non si vogliono far crollare i monumenti ancora in piedi, occorre puntellarli tutti e dare carta bianca e fondi ai restauratori” si leggeva sul “Corriere della Sera” del 7 Marzo 1971, ad un mese esatto dal terremoto. In appendice il curatore pubblica tre testi che costituiscono l’ideale completamento della forma mentis di Cesare Brandi. E basta leggere che “il Lazio è la regione più ignota d’Italia” pur essendo – al di fuori di Roma – “una regione bellissima e misteriosa, antica, come l’Universo e la Razza Umana” per rendersi conto che Brandi accomunava la voglia di conoscenza a quella di portare questa sua conoscenza agli altri. Un “altruismo culturale” che spesso non paga. A corredo del volume una serie di immagini a colori di intensa capacità espressiva. Un giusto omaggio alla terra che ancor’oggi produce arte e artisti.

LUIGI P. PUGLISI
Brandi – Teoria generale della critica

Cesare Brandi, Teoria generale della critica, Editori Riuniti, Roma 1998, pagg.366, Lit. 45.000
Il 26 giugno 1966 alla libreria Feltrinelli di Roma Giulio Carlo Argan, Emilio Garroni e Roland Barthes presentano il libro Le due vie, scritto da Cesare Brandi. Il libro affascina, ma solleva anche numerose polemiche e interrogativi. La sua tesi principale, secondo la quale nell' opera d' arte ogni significato è irrilevante, scontenta infatti sia i seguaci della scuola di iconologia Panofskiana secondo i quali è essenziale, attraverso lo studio delle forme e i loro valori simbolici, risalire al significato dell'opera, sia gli strutturalisti secondo i quali l'opera d'arte è un insieme significativo di segni da decodificare tramite un approccio semiotico. Evidenziando le ragioni di questi ultimi, interviene Barthes. Certo- ammette - l'arte ha una sua propria semiotica, in parte vuota, in parte paradossale. Ma negandole ogni significato, si nega all'opera il suo ruolo di palcoscenico nello "spettacolo del segno", e così facendo la si svuota di fatto di ogni funzione.
Nel 1974 Brandi ritorna sui temi trattati ne Le due vie, con Teoria generale della critica, una summa del proprio pensiero dove, come dice il risvolto di copertina, l' Autore opera "una sintesi di linguistica e estetica, di strutturalismo e di fenomenologia".
Ribadisce il proprio punto di vista: l'arte si pone prima del momento riflessivo, arrestandosi a presentare l'oggetto per quello che è, nel suo essere così e non altrimenti o, per dirla con la terminologia brandiana, nella sua astanza.
Brandi insiste molto su questa parola "astanza" di sua invenzione, caricandola di valore (l'arte - dirà più volte- é l'epifania stessa dell'astanza) e distinguendola da un altro termine che -seppure ripreso dal vocabolario- è da lui riconcettualizzato: "flagranza". La flagranza, spiegherà, è il darsi della realtà come puro momento percettivo. E' l'oggetto che sentiamo con i nostri sensi e che non abbiamo ancora concettualizzato (da qui forse la scelta di un termine quale "flagranza" che fa balenare alla mente l'immagine dell'oggetto colto nell'atto di presentarsi). L' astanza, diversamente dalla flagranza che è esperienza allo stato puro, presuppone una struttura sottostante, un darsi del reale come insieme di relazioni e, quindi, di differenze reciproche. Prendiamo un quadro: compariranno dei colori, ognuno dei quali ha un valore differenziale che lo individua dagli altri e lo relaziona al tutto. Oppure un'architettura dove il peso dei pieni è relazionato a quello dei vuoti, dove l'interno è definito dall'esterno e viceversa. L'astanza , in quanto sistema di differenze, è quindi analizzabile. Ed ha delle affinità con il nostro linguaggio che è anch'esso un sistema di differenze strutturato. Ma mentre i segni del linguaggio si differenziano per significare e quindi, in ultima istanza, per produrre concetti, quelli dell'opera d'arte si differenziano per essere quel che essi sono, cioè per produrre forme.
Dietro la teoria di Brandi non è difficile intravedere la fenomenologia husseliana e il suo sviluppo heidegeriano. E non è casuale che uno dei principali interlocutori di Teoria generale della Critica sia il Derrida che in quegli anni metteva a punto la sua filosofia decostruttiva basata sui concetti chiave di differenza e di assenza. L' astanza, considerata da questo punto di vista, non è altri che una brillante innovazione linguistica per ricentrare l'arte su valori che emergono , non dalla pienezza del significato, ma dalla sua assenza; non dal contenuto ma dal silenzio, sia pur fragoroso, di ciò che si dà come essente.
Ma al di là della lettura fenomenologica del pensiero di Brandi è interessante notare che il formalismo assoluto da lui propugnato ha avuto il merito di contrapporsi alle banalizzanti ricerche contenutistiche, storicistiche e scientifico-realiste contemporanee alla sua ricerca; anche a quelle più acute e tolleranti di Galvano Della Volpe, basate sull'apertura del testo artistico alla ambiguità e alla molteplicità dei significati. Inoltre la ricerca di Brandi ha anche avuto il merito di mettere a nudo l'inconsistenza di tante teorie che, a cavallo tra gli anni sessanta e settanta, cercarono di ridurre l'arte e , in particolare, l'architettura a un linguaggio simile a quello verbale, attraverso un insieme di formule riprese di peso, e senza le opportune mediazioni, dalla linguistica e dallo strutturalismo : per esempio stabilendo stretti parallelismi tra la doppia articolazione del linguaggio verbale e i segni denotati e connotati dell'opera d'arte o tra il linguaggio stesso e gli ordini architettonici.
L'estremo formalismo brandiano, sin dal suo apparire, è stato oggetto di silenzi imbarazzati e di critiche, anche aspre. Manfredo Tafuri, per esempio, in Teorie e Storia dell' Architettura, lo accusa di neoidealismo metafisico, misticheggiante. E accomuna Brandi a Bettini. L'accostamento è profetico, se non altro in negativo. I due critici, che hanno comuni radici husserliane, saranno presto dimenticati; e continueranno a esserlo anche verso la fine degli anni ottanta e l'inizio dei novanta, quando la fenomenologia, attraverso il decostruttivismo, ritornerà di gran moda. Oggi, a distanza di tempo, e con apparati concettuali resi più solidi dalla metabolizzazione sia delle ricerche linguistiche che della fenomenologia, può essere, invece, giunto il momento di rifare i conti con il loro pensiero.

 

IL DIBATTITO SULL'AUTENTICITÀ

Jukka Jokilehto

L'autenticità è stata oggetto in questi due ultimi anni di fecondi dibattiti internazionali, forse perché la conservazione del patrimonio culturale si estende ora a tutte le regioni culturali del mondo. Poiché l'autenticità figura fra gli elementi essenziali richiesti per l'iscrizione dei siti sulla lista del patrimonio mondiale, è stato deciso dio esplorare questo concetto in modo più approfondito. Sulla scia dell'Assemblea generale dell'Icomos del 1993, si sono tenute riunioni nel 1994 a Bergen, Nara, Napoli e nel Canada, mentre altre si sono tenute nel 1995 in Finlandia, in Polonia e nella Repubblica Ceca. la prossima Assemblea generale dell'Icomos proseguirà il dibattito entro il 1996.

La Carta di Venezia del 1964 è divenuta un punto di riferimento normativo per le politiche di conservazione, essa non definisce però chiaramente "l'autenticità", che viene menzionata solo una volta nella premessa dove si afferma che, trattandosi di monumenti antichi, dobbiamo trasmetterli nella piena ricchezza della loro autenticità. Il concetto era dunque dato per ovvio benché nessuna definizione più precisa figurasse in questo testo. Nel 1993, il Prof. Raymond Lemaire, relatore alla riunione di Venezia, ha proposto un'analisi stimolante del senso dell'autenticità per lanciare il dibattito in corso e tale studio è figurato in buona posizione fra le esposizioni tematiche presentate a Bergen, Napoli e Nara nel 1994. Lemaire stesso a propone l'adozione, nel contesto del patrimonio culturale, del concetto di autenticità piuttosto che di quello di integrità.

Autenticità e integrità
Ma che cos'è esattamente l'autenticità rapportata al patrimonio culturale e come si può valutare? Per alcuni si tratta di una categoria di valore, per altri, no. A Nara la risposta è stata: l'autenticità non dove essere intesa come un valore del patrimonio; al contrario, la nostra capacità di comprendere questi valori dipende dal grado di validità, e dunque di autenticità, accordato alle fonti d'informazione attinente. Per figurare sulla lista del patrimonio mondiale, un sito deve passare un test di autenticità che verte su quattro aspetti: la progettazione, i materiali, l'esecuzione e l'ambiente. Questo test si fonda sulla pratica americana di definizione dell'integrità di un bene in vista della sua iscrizione sul Registro nazionale dei luoghi storici, e cioè dell'importanza del bene, basata su sette parametri in varie combinazioni fra di loro: luogo, progettazione, quadro, materiali, esecuzione, immagine, associazione.

Fra questi parametri, il luogo contribuisce a definire perché il bene è stato creato e perché è avvenuto qualcosa in quel luogo; l'ambiente è strettamente legato al luogo, ma si riferisce al carattere del luogo e al suo contesto (topografia, vegetazione, particolarità dovute all'uomo, rapporto con altre caratteristiche o spazio libero) nonché al modo in cui si integra con l'ambiente circostante. La progettazione è la combinazione degli elementi che creano la forma, il piano, lo spazio, la struttura e lo stile di un bene. Essa risulta da decisioni coscienti fatte nel corso dell'elaborazione originale e della pianificazione (o da modifiche importanti), e fa intervenire delle attività anche diverse dalla pianificazione comunitaria, come il disegno tecnico, l'architettura e la gestione del paesaggio. La concezione comprende l'organizzazione dello spazio, la proporzione, la scala, la tecnologia, l'ornamento e i materiali. I materiali sono gli elementi fisici che sono stati combinati o deposti per un periodo di tempo particolare e secondo un piano o una configurazione specifica da costituire un bene storico. L'esecuzione è la testimonianza concreta della capacità di una cultura o di un popolo particolare durante un dato periodo della storia o della preistoria. L'immagine e l'associazione si esprimono nel senso estetico o storico che emana dal bene o nei rapporti con importanti avvenimenti o personalità della storia. La valutazione dell'integrità comporta la definizione delle caratteristiche fisiche essenziali e la loro visibilità, la comparazione con altri beni simili e la definizione dell'essenzialità di ciascun aspetto nell'importanza attribuita all'insieme. (Queste definizioni dell'integrità sono tratte dal Registro nazionale americano).

L'origine dell'autenticità
La preoccupazione relativa all'autenticità non è nuova: nel medioevo, il concetto era relativo all'autenticazione legale dei testi, poi è stato gradualmente esteso agli oggetti. L'autenticazione di reliquie di santi (legata al loro acquisto o al furto) è divenuta una questione di prestigio e anche una questione politica, in ragione delle incidenze economiche dei potenziali pellegrinaggi. Questa connotazione giuridica è ancora valida in determinate culture, come nel mondo arabo, dove si riferisce principalmente alla legge religiosa e nel Buddismo, dove riguarda l'autenticità del messaggio di Buddha.

Per un'opera d'arte, un monumento o un sito, l'autenticità può essere intesa come una misura della veracità dell'informazione, che definisce l'importanza del patrimonio. Cesare Brandi, nella sua teoria del restauro, stimava che ci fossero due aspetti principali nella definizione di un'opera d'arte: la sua creazione e la sua storia. La creazione consiste nel processo mentale e nella costruzione fisica che hanno per risultato l'esistenza dell'opera. La storia comprende gli avvenimenti importanti che definiscono l'opera nel tempo - modifiche, cambiamenti, e invecchiamento - elementi che fanno tutti parte della realtà attuale. Così, l'autenticità nella conservazione del patrimonio culturale può essere definita come una verifica della veracità dell'unità interna del processo creativo e della realizzazione fisica dell'opera, così come degli effetti del suo passaggio attraverso i tempi storici.

Un terzo punto non trascurabile da esaminare verte sulla diversità dei giudizi di valore nelle varie culture-le dimensioni sociali e culturali che definiscono il senso dato al patrimonio nel suo contesto. Infatti, il documento di Nara sull'autenticità si è probabilmente interessato più a tale questione che alla definizione dell'autenticità propriamente detta. Man mano che progredisce l'interesse alla protezione, alla conservazione, al restauro e all'eventuale ripristino di elementi molto diversi del patrimonio culturale, si risente il bisogno di cercare il modo di definire le politiche di conservazione in rapporto alla diversità delle tradizioni e dei valori culturali nelle varie società. L'imprecisione della Carta di Venezia costituisce una difficoltà, benché offra degli orientamenti che l'Icomos utilizza per valutare gli elementi da inscrivere nella lista del patrimonio mondiale quando occorra applicare un test di autenticità.

Il processo creativo
Il primo direttore dell'istituto italiano di restauro, Cesare Brandi, ha redatto una serie di dialoghi filosofici nei quali si sforzò di definire l'arte sotto qualunque forma. Con Giulio Carlo Argan, egli ha avuto un'influenza considerevole sullo sviluppo della filosofia italiana dell'arte nel dopoguerra. Senza essere un adepto del modernismo, Brandi non accettava la definizione convenzionale delle opere d'arte, sia antiche che moderne. La sua linea consisteva piuttosto nel distinguere chiaramente tra le opere che risultano da un processo creativo e quelle dove questo non v'interviene. Il processo creativo si compone di tappe dalle quali passa l'artista quando inizia qualunque soggetto. Un'immagine viene colta nella sua coscienza e si forma un'immagine che si materializza finalmente nell'opera d'arte. L'immagine mentale dell'artista è "realtà pura", nel senso che essa è distinta dalla "realtà" del mondo concreto. Così, anche un ritratto non dev'essere colto come una riproduzione o una "conformazione" del modello, perché esso è realizzato dall'artista in riferimento alla "realtà pura" formata nella sua mente. Il legame tra il modello originale e l'immagine in quanto "realtà pura" è per così dire interrotto e si forma un nuovo rapporto, una unità interna del processo creativo, tra l'immagine e la realizzazione materiale dell'opera in quanto opera d'arte.

In architettura, non c'è bisogno di modello nella natura, in quanto l'immagine si forma direttamente nella mente dell'architetto. Brandi suggerisce che gli architetti del Rinascimento italiano coglievano gli elementi di architettura antica (colonne, capitelli) come delle "parole" che potevano essere reinterpretate nel quadro di un nuovo linguaggio. Così, il "Rinascimento non è la riapparizione dell'architettura classica, ma piuttosto la nascita di una nuova architettura che s'ispirava all'antichità".

Analizzando il senso artistico dello stile e dell'architettura moderni, possiamo riferirci al processo creativo quale descritto da Brandi nel contesto dell'arte e dell'architettura, benché abbia avuto personalmente delle riserve per quanto concerne le opere moderne. La sua idea dell'unità interna del processo creativo - dall'immagine mentale alla realizzazione materiale di un'opera - può sembrare applicabile ad un quadro più ampio dell'opera d'arte propriamente detta. Comprendere questo processo sta egualmente alla base di una comprensione critica dell'autenticità di un'opera e dell'identificazione delle sue qualità essenziali ai fini di eventuali interventi di restauro e di conservazione. Questo processo critico sembrerebbe valido non solo per la valutazione di edifici isolati, ma anche per intere zone urbane o rurali e per paesaggi culturali.

Legami con la cultura
Per Brandi, il processo creativo non dipende né dai tempi né dalla cultura. Si potrebbe prendere questo parere nel suo senso astratto, ma anche aderire al concetto di Kunstwollen di Alois Riegl, che ritiene che un'artista faccia parte della sua cultura e che il modo in cui guarda e percepisce gl'impulsi dipenda dal contesto sociale e culturale. Inoltre, ciascuna creazione contribuisce essa stessa a questo contesto. Il documento di Nara riconosce questi legami spaziali e temporali.

Le concezioni attuali dell'autenticità, al di là delle connotazioni giuridiche, sono evolute con la società moderna, e in particolare dal XVIII secolo, caratterizzato dalla ricerca di nuove fonti d'ispirazione man mano che si entrava nell'era industriale. Queste fonti sono state trovate nelle creazioni poetiche e artistiche di coloro che avevano conservato una "fertilità" creativa nelle loro tradizioni. L'interesse è stato stimolato dallo sviluppo parallelo di una nuova coscienza storica: il riconoscimento del carattere specifico e dell'identità di ciascuna cultura così come la necessità di giudizi di valore per riflettere i contesti culturali e temporali.

Sta proprio qui il fondamento della società pluralista moderna, con il suo nuovo concetto di universalità. Nel passato, l'universalità si riferiva spesso a modelli e ideali stimati validi per tutti; dal XVIII secolo, questi modelli sono stati rimessi in discussione e una nuova base è stata definita per verificarne la veridicità in rapporto alla realtà culturale e fisica di ciascuna cultura. Sicché, il patrimonio culturale può affermare la propria universalità nel senso che è l'espressione autentica dei valori della cultura interessata. Questa teoria costituisce egualmente il fondamento della Convenzione del patrimonio culturale.

A partire da queste riflessioni, viene proposto per commenti e osservazioni il progetto di definizione seguente (preparato da J. Jokilehto e H. Stovel) allo scopo di formulare il concetto di "autenticità" ai fini della valutazione del patrimonio culturale e della sua preservazione.

* Un sito del patrimonio culturale dovrebbe conservare un alto livello di autenticità per attributi significativi che definiscano il suo valore: materiali/sostanza, forma/concezione, tradizione/tecniche, funzione/utilizzazione, ambiente/contesto e/o altri attributi compatibili con lo spirito del documento di Nara.
* L'autenticità nella conservazione del patrimonio culturale è una misura della veridicità dell'unità interna del processo creativo e della realizzazione concreta dell'opera, nonché degli effetti del suo passaggio attraverso un periodo storico.
* Il patrimonio culturale ha un carattere universale nel senso che è un'espressione spontanea dei valori della cultura interessata. L'identificazione dell'autenticità assicura insieme il pieno apprezzamento dei valori del patrimonio, i mezzi attraverso cui si manifestano e le indicazioni sul trattamento di conservazione più appropriato. Ciò si applica a tutte le forme del patrimonio culturale (diversità del patrimonio) e a tutte le espressioni regionali (diversità culturale).
* Una struttura storica che ha acquisito dei valori culturali riconosciuti allo stato di rudere dovrebbe essere rispettata come la testimonianza di una cultura scomparsa. Ogni ricostruzione dovrebbe essere interpretata come un lavoro nuovo; essa dovrebbe essere limitata in rapporto all'insieme storico e intrapresa unicamente in casi eccezionali. Dovrebbe sempre fondarsi su una ricerca scientifica e una documentazione valida, mai sulla base di supposizioni.
* L'identificazione dei trattamenti appropriati per conservare ed esplicitare i valori del patrimonio esige la definizione di indicatori per ciascun gruppo di attributi che definiscono i valori. Un alto livello di autenticità per un monumento o un sito particolare impone che l'autenticità sia presente ad un livello significativo e in maniera equilibrata nell'insieme degli attributi proposti qui di seguito. In materia di patrimonio culturale, i cui valori sono principalmente associativi o definiti in relazione a dei valori sacri o spirituali, la valutazione dell'autenticità può richiedere di allargare questi gruppi ad altri campi.
* Materiali/sostanza: La prova di autenticità risiede qui nel grado in cui la struttura esistente rappresenta veramente le fasi importanti della costruzione, così come le impronte lasciate dal tempo e dall'utilizzazione. L'oggetto del trattamento è il prolungamento della durata di vita dei materiali e delle strutture di origine, la conservazione nella loro posizione iniziale nella costruzione e sul sito (in situ), la preservazione del valore conferito dall'età (patina) del bene e la conservazione delle tracce materiali della sua storia, della sua utilizzazione o dei suoi cambiamenti attraverso il tempo.
* Forma/concezione: la prova di autenticità si trova qui nel grado in cui le componenti esprimono delle forme architettoniche, artistiche, funzionali e/o tecniche importanti per il monumento o per il sito. Lo scopo del trattamento è di preservare le componenti materiali autentiche là dove il piano è manifesto; la restaurazione, la reintegrazione o l'anastilosi sono realizzabili nei limiti dell'integrità documentata e dell'unità potenziale del monumento.
* Tradizione/tecniche: la prova di autenticità si trova qui nella presenza di intenzioni e di pratiche tradizionali nei siti occupati dall'uomo e nei paesaggi culturali, caratterizzati dalla fragilità dei materiali (canne, fango, terra battuta, mattoni di terra e legno) che richiedono una manutenzione continua, delle riparazioni, delle sostituzioni di elementi, così come dai modi di uso del territorio che conferiscono al luogo un'integrità e una qualità spaziale. Lo scopo del trattamento è di favorire la continuità di queste tradizioni valorizzandone il significato.
* Funzione/utilizzazione: la prova di autenticità si trova qui nel grado di continuità degli utilizzi originali o caratteristici degli edifici e delle zone storiche. Una zona storica e i suoi dintorni costituiscono un insieme coerente che comprende delle attività e delle costruzioni connesse; il mantenimento delle utilizzazioni originali o compatibili minimizza l'impatto negativo sull'autenticità. L'impiego sotto forma di museo o a fini turistici costituisce una nuova funzione che può avere un'incidenza negativa sull'autenticità stessa anche se assicura la conservazione di collezioni e migliora la presentazione dei siti al pubblico.
* Ambiente/contesto: la prova di autenticità si trova qui nell'integrità del rapporto tra l'elemento del patrimonio culturale e il suo contesto fisico o i suoi dintorni. Il trattamento di un sito dovrebbe rispettare i valori che caratterizzano il legame tra il sito e il quadro. La preservazione di un monumento in situ è generalmente un elemento essenziale del mantenimento di questi valori.

(Fonte: ICCROM)

TEORIE: Poesia e luoghi mentali. Saussure al limbo.

DI GIO FERRI

1. È vero! Della storia della famosa triade linguistica (significante, significato, referente) non se ne può più! Ma se prendiamo per mano Saussure, con l'aiuto di Cesare Brandi (la cui specificità critica appare ormai ingiustamente un poco in ombra), e lo conduciamo al limbo, forse si possono attivare, in qualche modo, inedite relazioni. Proviamoci.

2. Che la triade sia insufficiente ad indirizzarci correttamente al luogo della poesia lo sanno anche i bambini. Dopo, ed è passato tanto tempo ormai (perciò qualche adulto, a ragione dell'età, se lo dimentica), che alcuni non ingenui linguisti (come, per esempio, Martinet e Jakobson... per fare due nomi 'qualsiasi'!) ci hanno spiegato che la lingua poetica tende per sua natura a funzionare al contrario del linguaggio corrente, giacché il discorso poetico è significante in sé in quanto tale e non in quanto si riferisca a realtà e a contenuti esterni; che il linguaggio poetico rappresenta la violazione del codice normativo del discorso prammatico e utilitaristico, etc., etc....

3. Se la triade è insufficiente, ovviamente, dobbiamo attrezzarci con qualche altro marchingegno, per arrivare dove vorremmo arrivare. Cesare Brandi (ormai son cinquant'anni, ma pochi se ne dan per inteso), ricordandosi nientemeno di Aristotele, ha pensato di porre la triade di fronte all'ipotesi pregressa dello schema preconcettuale: lo spazio in cui, prima che inizi il conto temporale alla rovescia, ciò che va detto è ancora indicibile, ancorché concretamente concepito. Potremmo dire, forse, lo spazio della forma formantesi ma non ancora espressa, ancorché 'materialisticamente' formata.

4. Si può credere che da queste parti si debba incontrare la poesia autosignificante, anche (per rifare il verso a Duchamp, che proprio da queste parti, con il suo Grande Vetro, è andato a cercare la Sposa messa a nudo dai suoi celibatari, anche...). Ma dove si colloca mai questo spazio dello schema preconcettuale (sempre 'materialisticamente' parlando)? Se vogliamo presumere, dai molti indizi, che questo sia il luogo della poesia (anche), ricordandoci del sopra nominato Martinet, dobbiamo pensare che lo schema della triade (che, come la poesia, è fatto di un materiale detto 'parola') debba rispecchiarsi, per ritrovarsi al contrario. E come Alice di fronte allo specchio che tutto rovescia, ci chiederemo: che sapore avrà mai, al di là dello specchio, dove tutto è rovesciato, il latte del gattino? Lo schema preconcettuale potrebbe darci ragione allora del sapore del latte del gattino: là dove il sapore del latte è sì il sapore del latte, ma non è ancora il sapore del latte che sappiamo 'drittamente', utilitaristicamente descrivere (prima di convincere qualcuno a bersi il latte medesimo).

5. Si dà il caso che i neurofisiologi ci descrivano, ormai con certezza sperimentale, la mappa cerebrale. La situazione reale è assai più complessa, ma qui non posso che schematizzare bruttalmente, tuttavia, credo, senza clamorose inesattezze. Ecco allora che individuiamo (ma ciò è ben noto a chiunque legga... che so... le pagine cosiddette culturali del 'Corriere della Sera'...) la zona più interna (profonda)

il sistema rettiliano, magazzeno delle memorie ancestrali; la zona mediana,

il sisrtema limbico, magazzeno di tutte le nostre sapienze e di tuitte le nostre sensitività, sensualità, e quindi del nostro piacere; il cervello 'più giovane', logico, 'civile' (come la famosa 'corda civile' pirandelliana nel "Beretto a sonagli"),

la corteccia.

Il limbo sa tutto, e in sé è assolutamente autosufficiente (anzi è il deposito preziosissimo di tutto quello che c'è da sapere e da non sapere), ma, per gli altri, per chi sta 'fuori', non sa né leggere, né scrivere. La corteccia agisce ordinativamente e prammaticamente - esercitando non poche censure, che non piacciono per nulla alla poesia! - verso l'esterno per l'attivazione motoria e vibratile dei sensi, e dei rapporti sensuali, Ma tramite il suo lato prefrontale deve necessariamente (altrimenti sarebbe solo un hardware senza software) pescare nel limbo, o addirittura nel rettiliano, per conseguire il sentimento, la materia, l'energia necessari a identificarsi in empatia con altre entità.

6. Credete che non si possa trarre il parallelo:

rettiliano-limbo = schema preconcettuale = luogo della forma formantesi (che potremmo chiamare il non dicibile della poesia, epperciò il senso-in-significante della poesia medesima)?

Graficamente il parallelo si può concepire, ponendo (e guardandolo quindi a rovescio) il triangolo della triade davanti allo specchio della mente profonda in cui il 'realismo prammatico' della corteccia si rovescia nello stampo degli archetipi. Per quanto mi riguarda, l'operazione, che avremo occasione di approfondire nei capitoli futuri di questo colloquio telematico, mi aiuta a ribadire una mia maniacale distinzione fra comunicazione (attività utilitaristica e finalizzata della corteccia) e comunione (o coinonia, come dicevano i greci, 'relazione intima') - attività mediata dal limbo tramite la corteccia prefrontale.

7. [Vorrei qui registrare una recente - forse ancora non scritta - felice intuizione dell'amico Emilio Del Giudice, fisico e umanista, in relazione allo studio sugli 'infiniti' anagrammi dell'Infinito di Giampaolo Sasso - leggi "La dimostrabilità delle strutture anagrammatiche in poesia" negli atti del convegno "Letteratura e scienza", Milano 1993/1995. Pensa Del Giudice, preso atto degli schemi sopra ipotizzati, che la tensione rivoluzionaria paradossale rovesciata delle figure retoriche, il vortice che le stesse, ponendosi al contrario, scatenano indiscretamente (immoralmente) nella fissità ragionativa e manieristica del discorso prammatico, possano superare la barriera inibitoria della corteccia per smuovere le autonomie represse del limbo, attivando le potenzialità indicibili del piacere, che nel limbo ha il suo centro energetico. Dico del piacere che anche la psicoanalisi coniuga, fra l'altro, con la poesia].

8. Non posso giungere, per ora, che a una parziale conclusione. Che potrebbe apparire banale e ovvia se da più parti non si insistesse (incredibilmente) sulla poesia come mera comunicazione, senza fra l'altro analizzare sapientemente l'utilitaristico attributo, là dove la poesia è invece ormai riconosciuta come inutile in rapporto alla utilità strumentale del discorso prammatico quotidiano. Quel discorso che si affida tutto alla astrazione logica convenzionale e manieristica (troppo spesso, per propria utilità, menzognera) elaborata dalla corteccia, dopo il furto perpetrato nei magazzeni del nostro sapere e della nostra sensibilità. Una conclusione, questa, appunto al contrario rispetto alle (ir)ragioni del senso comune, il quale, ingenuamente o furbescamente, crede che l'arte e la poesia siano invece esse delle astrazioni convenzionali, e la ragione, di contro, prodotta utilitaristicamente dalla corteccia (per mantere artificiosi rapporti di buon vicinato con l'esterno) sia la verità oggettuale, in quanto 'logica' (secondo sempre un contratto che la cosiddetta 'civiltà' si impone, ci impone per mantenere l'ordine oppressivo ed emarginare le ragioni naturali della sensualità limbica).

Natura morta, 1963

Per questa Natura morta, che ritengo essere uno dei raggiungimenti più alti dell'arte morandiana, mi piace ricordare le parole di Cesare Brandi, che nel suo ultimo saggio, quello scritto per l'antologica spagnola del 1984, tenta quell'analisi dell'ultimo Morandi cui pochissimi fino ad allora si erano interessati, e quelle di Werner Haftmann, con questa riflessione in pratica conclude il suo affascinate contributo al catalogo della Mostra del centenario.

Dice Brandi: "nell'ultimo quinquennio della sua vita, circa dal 1959 al 1964, sembrò che la pittura di Morandi fosse cambiata o in procinto di cambiare [...]. La sicurezza di quelle straordinarie pennellate, così straordinarie come quelle di Velázquez (che, da vicino, non si vede niente) assicura, se mai si potesse revocare in dubbio, che le doti di pittore di Morandi arrivarono fino alla pittura più pittura, fatta di tocco, di pennellate di striscio, senza che si perdesse una stilla di quella meravigliosa sostanza cromatica, che era spazio luce e colore allo stato fluido come un profumo o un liquido etereo" (cat. cit., Madrid-Barcellona, 1984-1985, p. 24).

Aggiunge Haftmann che "il processo di saldatura tra l'osservazione e la risposta della riflessione plasmante, si rafforza nella sua opera tarda per l'accrescimento del vigore meditativo, come spesso si contrasta nella produzione tarda di grandi pittori, in Rembrandt o in Cézanne per esempio" (cat. cit., Bologna 1990, p. 28).

"Meravigliosa sostanza cromatica", "accrescimento di vigore meditativo"; poche opere come questa possono rispondere compiutamente alla domanda sempre presente in ogni ammiratore di Morandi, su come possano convivere in lui una natura così totale di pittore e un atteggiamento mentale così ardito, teso a una ricerca sul campo che è traduzione in immagini della sua limpida speculazione dell'intelletto.

Sulla tela ciò che era soltanto giustapposto, ora si va fondendo a pare che le forme, nate per un attimo dalle sabbie del fondo, posano in questo riassorbirsi per lasciar emergere altre presenze. Gli oggetti vanno aprendosi e tra di essi circola un respiro leggero che trasforma la polvere in luce e la luce in vibrazione musicale. L'accordo è tra l'acuto modulato dei bianchi e il basso grave del bordeaux che costruisce porzioni inedite di realtà nei varchi lasciati dei vasi in primo piano. Si osservi per un attimo l'oggetto più basso a sinistra: è un prodotto di scavo, una pasta in vetro romana, un oggetto bellissimo con la sua superficie corrugata e assorbita a un tempo. Morandi l'ha "scoperto" tardi, ma ora gli assegna un posto di particolare rilievo come frammento del mistero che si avverte nel tempo sospeso di questa immagine.

Per questa Natura morta, che ritengo essere uno dei raggiungimenti più alti dell'arte morandiana, mi piace ricordare le parole di Cesare Brandi, che nel suo ultimo saggio, quello scritto per l'antologica spagnola del 1984, tenta quell'analisi dell'ultimo Morandi cui pochissimi fino ad allora si erano interessati, e quelle di Werner Haftmann, con questa riflessione in pratica conclude il suo affascinate contributo al catalogo della Mostra del centenario.

Dice Brandi: "nell'ultimo quinquennio della sua vita, circa dal 1959 al 1964, sembrò che la pittura di Morandi fosse cambiata o in procinto di cambiare [...]. La sicurezza di quelle straordinarie pennellate, così straordinarie come quelle di Velázquez (che, da vicino, non si vede niente) assicura, se mai si potesse revocare in dubbio, che le doti di pittore di Morandi arrivarono fino alla pittura più pittura, fatta di tocco, di pennellate di striscio, senza che si perdesse una stilla di quella meravigliosa sostanza cromatica, che era spazio luce e colore allo stato fluido come un profumo o un liquido etereo" (cat. cit., Madrid-Barcellona, 1984-1985, p. 24).

Aggiunge Haftmann che "il processo di saldatura tra l'osservazione e la risposta della riflessione plasmante, si rafforza nella sua opera tarda per l'accrescimento del vigore meditativo, come spesso si contrasta nella produzione tarda di grandi pittori, in Rembrandt o in Cézanne per esempio" (cat. cit., Bologna 1990, p. 28).

"Meravigliosa sostanza cromatica", "accrescimento di vigore meditativo"; poche opere come questa possono rispondere compiutamente alla domanda sempre presente in ogni ammiratore di Morandi, su come possano convivere in lui una natura così totale di pittore e un atteggiamento mentale così ardito, teso a una ricerca sul campo che è traduzione in immagini della sua limpida speculazione dell'intelletto.

Sulla tela ciò che era soltanto giustapposto, ora si va fondendo a pare che le forme, nate per un attimo dalle sabbie del fondo, posano in questo riassorbirsi per lasciar emergere altre presenze. Gli oggetti vanno aprendosi e tra di essi circola un respiro leggero che trasforma la polvere in luce e la luce in vibrazione musicale. L'accordo è tra l'acuto modulato dei bianchi e il basso grave del bordeaux che costruisce porzioni inedite di realtà nei varchi lasciati dei vasi in primo piano. Si osservi per un attimo l'oggetto più basso a sinistra: è un prodotto di scavo, una pasta in vetro romana, un oggetto bellissimo con la sua superficie corrugata e assorbita a un tempo. Morandi l'ha "scoperto" tardi, ma ora gli assegna un posto di particolare rilievo come frammento del mistero che si avverte nel tempo sospeso di questa immagine.

Il patrimonio insidiato
Data di pubblicazione: 24.03.2004

Autore: Tonon, Graziella

Graziella Tonon recensisce il libro di Cesare Brandi, Il patrimonio insidiato. Scritti sulla tutela del paesaggio e dell’arte, a cura di Massimiliano Capati, Editori Riuniti, Roma 2001. Metterei come sottotitolo: Attualità di pensieri antichi.
La recensione è stata pubblicata in "In/oltre", a. V, n. 6, inverno 2003, pp. 155-158.

La pubblicazione di un’ampia antologia di scritti di Cesare Brandi sulla tutela del paesaggio e dell’arte [1] sollecita alcune riflessioni circa i modi dell’abitare e il senso del costruire.
Osservando il paesaggio contemporaneo non si può certo dire che lo spirito umanistico sia vincente: è anzi di frequente oggetto di derisione da parte di un certo cinismo postmoderno e da quanti ritengono che non più il mondo organico, di cui pure l’ homo faber fa parte, ma solo le scoperte della scienza e le innovazioni della tecnica con le relative filosofie ed estetiche debbano costituire regola e modello a cui adeguare le forme dell’abitare.
Per costoro gli scritti di Cesare Brandi non possono che risultare antiquati come antiquato a costoro appare l’essere umano. L’umano, con il suo antichissimo corpo, con la sua antichissima fisiologia, con la sua arcaica psicologia costituisce invece negli scritti di Brandi un tramite insostituibile dell’esperienza di mondo, un metro di paragone e una chiave interpretativa dei paesaggi, dei luoghi, dell’architettura, e in generale dell’opera d’arte, foriera di giudizi penetranti che arrivano sempre al cuore delle cose.
Quello di Brandi è uno sguardo colto ma non diviso, che non separa la res cogitans dalla res extensa, i valori del pensiero dalla “naturalità” dell’anima, dal suo essere corpo oltre che mente.
La misura umana con tutti i suoi limiti non rappresenta per lui un «complesso di inferiorità» [2] da eliminare, come invece da più parti oggi si teorizza, in nome del presunto nuovo spirito del tempo postorganico, biotecnologico, virtuale a cui l’organismo dell’uomo e il suo spazio dovrebbero sottomettersi.
La consapevolezza che l’umano è dato di natura irrinunciabile oltre che un fatto di cultura lo porta a ricordare che «conta solo quello che è presente all’occhio nel caso delle arti figurative: il corredo culturale è corredo e corredo resta» [3]. Quanto alla visione spazio-temporale elaborata dalla fisica moderna - scrive Brandi - «non è una visione (ma una ipotesi scientifica) e non ha nulla a che fare con i dati immediati della sensibilità» [4]. Per questo, si potrebbe aggiungere, lo spazio premoderno, con la sua misura umana, può risultare oggi ancora sensato e magari più sensato di quello proprio della metropoli contemporanea che a tutto guarda fuorché alla figura, alle dimensioni e ai limiti fisici del corpo e si dimentica dei vecchi come dei bambini.
Ogni visione meramente concettuale, un io senza occhi [5] abituato a pensare le cose nel vuoto, a giudicarle in sé, isolate da qualunque contesto reale, delocalizzate, come invece non capita mai nell’esperienza concreta, può infatti creare luoghi inospitali: Nella vita reale, non virtuale, le cose come gli esseri umani sono sempre corpi di e in relazione con altri corpi ed è dalla relazione che deriva gran parte del loro senso, il loro ruolo recitante. Solo indugiando nei luoghi, ascoltandoli, come fa Brandi, con tutta la pienezza del sentire, lasciandosi attraversare come da presenze animate è possibile percepire quanto i colori, i materiali e le forme «astratte, mentali e non ambientali di tante strutture del neoplasticismo» [6], e di tanta speculazione edilizia moderna, confliggono con certi ambienti. Confliggono innanzi tutto con la spazialità organica dei tessuti modesti ma sempre a scala umana delle città antiche. Dove lo spazio è una consolazione per l’occhio, la mano, il piede: accessibile nelle sue sequenze ravvicinate senza bisogno di dipendere da mezzi meccanici. Dove l’armonia tra le cose, tra gli interni e gli esterni, tra il tessuto continuo delle case e i monumenti «è così saporosa da far sentire tutta la città come veramente gettata in una sola volta» [7], come fosse un unico integro corpo umano. Per questo laddove il tessuto connettivo venga malamente demolito e i monumenti isolati, la città pare sanguinare e generare dolore nell’animo di chi la abita.
Per usare le parole di Simone Weil, stretto è il nesso tra lo «spirito lacerato […] crocifisso […] e lo spazio di cui lo spirito è possessore […]. Per questo l’unità nello spazio è una così grande consolazione. Uno spazio chiuso è il simbolo del mondo, di cui lo spirito è proprietario» [8].
Ed è proprio perché lo spirito soffre come fosse carne che Brandi di fronte allo scempio subìto dalle cortine settecentesche di Palermo può scrivere: «la città, colpita amaramente nelle sue parti più tenere, sanguina: sanguina lungo il rovinoso Corso, lungo la folta e squarciata via Maqueda; sanguina a via Alloro, a piazza Bologni, nella Cala» [9].
Da qui la lezione: come un essere umano risulta sofferente e menomato se subisce l’amputazione di un braccio o di una gamba e perde identità fino a morire quando le sue membra dilaniate giacciono sparse, così la città antica non appare più un organismo armonioso se alla demolizione di alcune sue parti si sostituiscono protesi estranee. Anzi perde il suo carattere urbano se viene frantumata, dispersa, o ridotta ad un assemblaggio di edifici monumentali, senza alcuna fisica relazione: «una città - Brandi lo ribadisce più volte - non consiste solo nei suoi monumenti più degni ma in tutto il tessuto connettivo» [10].
In casi come Bologna, Siena, Venezia, Catania, Noto, Lecce, Anagni, Casale e tanti altri centri storici è proprio il tessuto urbano minuto, domestico, di connessione e gli spazi aperti pubblici delle strade e delle piazze a fare l’aria della città: ad essere il monumento «degno e particolare» [11] da preservare come tesoro per la civiltà dell’abitare.
Per questo, afferma Brandi, «se c’è un’eresia in fatto di tutela e di rispetto, è proprio quella di sconnettere il tessuto urbano per costituire un monumento in una forzata solitudine e in uno spazio aggirante» [12]. Così come è una eresia sconnettere l’identità, conquistata nel tempo, di un luogo urbano in nome del feticismo scolastico di un rudere che non appartiene più da secoli alla vista e dunque alla memoria collettiva.
Ma la protervia di certa edilizia astratta, non ambientale, di certi «innesti massicci e fuori scala [o di certe] casacce sghembe che si posano in falso» [13] ha il potere di distruggere anche l’ordine «umano e sovrumano» [14] di taluni paesaggi magici a cui l’uomo ha imposto un sigillo tale che «nulla la sua intelligenza potrà aggiungere o il suo intuito rivelare» [15]. Paesaggi dove tutto «è quanto di più lindo e riposante si possa offrire alla beatitudine allo sguardo e al sollievo della mente» [16], dove le serre di aranci hanno «la pienezza ricciuta del vello di un agnellino» [17], o dove i monti hanno «membrature muscolose come un gigante» [18]. O dove ancora la «trama fitta e impalpabile, di aria, di luce, di colore» rende il «verde tenero e lucente […] come avvolto in una fascia di veli azzurri, quasi il mare respirasse e quell’azzurro fosse il suo fiato» [19].
In questi contesti ogni architettura presuntuosa, sgarbata, incurante e incapace di riconoscere dove si offre, come un dono, la bellezza dei luoghi, genera lo stesso effetto sfigurante provocato da «ordigni ortopedici» [20] in un corpo sano, dai «denti finti di acciaio […] in un bel volto» [21] o dai «foruncoli nella giovane pelle degli adolescenti» [22].
Con questo Brandi non sostiene che le visioni più astratte e le concezioni spaziali elaborate dalla scienza e dalla tecnica moderna non possano rappresentare «un elemento della poetica di determinati artisti» [23]; critica semmai con forza la pretesa che una poetica personale possa costituire canone di giudizio universale dell’architettura e che possa essere ubiquitaria. Pone, in altri termini, la questione dell’ etica della personalità.
Per usare le parole di Nicolai Hartmann, la «rivendicazione di una propria particolarità da parte dell’individuo» non può mai andare a discapito delle «esigenze etiche universali», senza le quali non può esistere la comunità umana. Allo stesso modo discriminante per il giudizio sull’opera d’arte è che il suo diritto alla personalità non dimentichi l’imperativo etico a cui l’arte del costruire è chiamata a rispondere: l’essere il compito dell’architettura quello di creare luoghi abitabili, ossia di reinventare ogni volta cosmo in opposizione al caos. Il che significa operare perché la ricerca di armonia, di spazi di relazione e di condivisione tra gli umani e tra gli umani e il mondo prevalga sulle pulsioni di morte, sugli istinti aggressivi e distruttivi.
Solo così l’eleganza, la grazia, la gentilezza, la tenerezza, la misura - tutti attributi che Brandi associa al concetto di civiltà e di bellezza - possono prevalere sulla brutalità, sull’arroganza, sull’osceno, sull’irrazionale e il deserto di senso di cui si rendono colpevoli non solo i «criminali di guerra» ma anche i «criminali di pace»: «i guastatori delle città, gli speculatori edilizi» [24]. La bellezza, per il potere che ha di celebrare e testimoniare nel mondo la sacralità della vita, non deve essere «confinabile nei musei o in certi luoghi particolari» [25] ma deve poter permeare i paesaggi, le città, le strade, le piazze, perché la terra tutta possa essere abitabile come il grembo accogliente di una madre.

RESTAURO

A cura di Francesca NUCERA

INTRODUZIONE AL RESTAURO
Come doveroso non poteva mancare in un sito come Pittura&dintorni una sezione dedicata al restauro, alla conservazione, catalogazione, legislazione, esposizione e quant'altro ruoti intorno ai beni culturali nella "provincia" italiana.
Da questa premessa si può già capire che la nostra sezione avrà un raggio d'azione che riguarda l'oggetto BENE CULTURALE nella sua interezza e non esclusivamente il restauro di questi.
Siamo partiti infatti pubblicizzando un'autorevole esposizione torinese che credo abbia fornito molti spunti di riflessione sia per quel che riguarda il restauro e soprattutto per quel che riguarda la proprietà di un bene culturale.
Bisognerà comunque focalizzare un aspetto... l'aspetto di oggi è il RESTAURO!!!
Credo sia poco originale e poco comunicativo procedere didatticamente attraverso un percorso storico che pur chiarendo le idee risulterà banale e noioso... credo sia più interessante ed efficace partire dalla moderna concezione del restauro, percorrendo la quale non mancheranno riferimenti storici che analizzeremo rendendo il discorso più vivace ed intrigante.
"Il restauro costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell'opera d'arte, nella sua consistenza fisica e nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione al futuro". Muovendo da questa premessa Cesare Brandi espone, nella sua teoria del restauro edita nel 1963 dall'editore De Luca e ristampata nel '77 da Einaudi, il significato e i metodi del restauro indirizzandoli ai tecnici, ai critici e agli storici dell'arte, ma soprattutto al pubblico e a chi voglia approfondire la materia attraverso lo studio e l'applicazione pratica.
Il volume nasce dal lavoro svolto da Brandi all' ISTITUTO CENTRALE del RESTAURO di Roma ed è una raccolta organica di scritti in cui vengono sottolineati i criteri teorici che hanno ispirato l'attività del teorico e dell'istituto traendo da questa esperienza conferme, approfondimenti e precisazioni.
La teoria del restauro risulta così essere un'opera che dà tutti gli strumenti informativi e teorici utili per applicarsi a una disciplina ritenuta oggi indispensabile.
Per comprendere meglio l'itinerario culturale che permette la nascita di un così radicale pensiero conservativo, bisogna partire dagli anni '30 ed analizzare Brandi nella sua globalità, ripercorrendo quegli anni di cruciali trasformazioni.
Scrive di Lui Luigi Russo: "il sistema brandiano era dunque un frutto originale, la resultante di un innesto inedito, su uno sfondo classicamente kantiano, di un 'certo' Croce, Heidegger, Husserl, Sartre (ma anche Fiedler), responsabilmente assunti e ripensati".
Maria Ida Catalano ricostruendone la formazione afferma: "la forma che il pensiero di Brandi assume nel suo complesso è in definitiva quella di una serrata concatenazione di pensieri scaturiti da fonti molteplici di riflessione, dove ogni cambiamento di rotta viene maturato ed assorbito per essere immesso nuovamente nel circuito teorico senza che si compiano mai vere e proprie rotture con il nucleo costitutivo."
Negli anni il tema del restauro emerge in Lui sempre più tanto da individuarlo come "fattore costitutivo di una teoria generale della critica", questo concetto, sempre secondo la Catalano, coglie uno dei nodi essenziali del processo teorico brandiano dove il tema del restauro mira a costituirsi come uno dei poli fondanti l' intero sistema estetico.
Questa breve ma intensa analisi del pensiero brandiano ha lo scopo d'inquadrare le nostre premesse... premesse che ci servono per capire la personalità e la corrente di pensiero che da essa scaturisce, tutt'oggi attuale e vivacemente operante sia sul piano teorico che su quello pratico.
Il mio pensiero và alla Facoltà di Conservazione dei Beni Culturali dell' Università della Tuscia di Viterbo, dove alcuni "illuminati" studiosi formano, con grande rigore metodologico, i futuri addetti alla conservazione.
Per tutti noi Brandi è un modello... non solo professionale quanto di pensiero.

Cesare Brandi, Teoria del restauro
«Il restauro costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell'opera d'arte, nella sua consistenza fisica e nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione al futuro»


[tratto da: http://www.icr.arti.beniculturali.it/finalita/brandi.htm]


Questo punto di partenza ci fa capire come, per Brandi, il restauro non possa mai esaurirsi in una serie di procedure tecniche, che pure sono alla sua base.
Il restauro rappresenta, invece, il momento decisivo in cui la coscienza di ciascuno di noi riconosce un prodotto dell'attività umana quale opera d'arte, degna quindi di essere tramandata nel futuro. Questo momento di epifania crea l'opera d'arte e impone, nello stesso tempo, l'atto di restauro.
Questo libro sul restauro è fondamentale, nel bagaglio culturale di uno storico dell'arte, per una molteplicità di motivi.
Innanzitutto per la scrittura. Brandi scrive in modo che concetti complessi e ardui diventino la sola logica conseguenza di un ragionamento serrato.
Quindi per i contenuti. Il concetto di restauro è così intimamente connesso, in Brandi, a quello di opera d'arte che ci si può quasi dimenticare che di restauro si sta leggendo, essendo questo, a tutti gli effetti, un saggio di estetica e di critica.
Infine per la pratica che traspare in ogni pagina. Sebbene Brandi sia un eccellente teorico, fu, ancor più, un grandioso restauratore, che affrontava, con tutte le sue conoscenze e capacità, i problemi che le opere d'arte, che gli erano affidate, gli ponevano. Ogni opera rappresentava una sfida da vincere, ma mai una cavia sulla quale sperimentare nuove tecniche ("la prudenza non è mai troppa" scrive, quando si tratta di avere a che fare con la responsabilità di tramandare un capolavoro al futuro).
Un libro, dunque, che, sebbene siano passati esattamente 30 anni dalla prima pubblicazione, mantiene ancora oggi tutta la sua validità, formale e contenutistica.
A Brandi va inoltre il merito di aver posto mano ad una materia che, sebbene di fondamentale importanza per l'Italia, "deposito" della maggior percentuale di "beni artistici" del mondo, non era stata mai prima di allora affrontata in un modo così sistematico e scientifico, risalendo il manuale precedente addirittura al 1865, opera del conte bergamasco Giovanni Secco Suardo "Manuale ragionato per la parte meccanica dell'arte del restauratore dei dipinti" (del quale una seconda edizione, a cura di Gaetano Previati, fu pubblicata agli inizi del '900).
Cesare Brandi. Nato a Siena nel 1906 e morto nel 1988, è stato trai più grandi teorici ed esperti d'arte e di restauro nel secolo appena passato.
Con Giulio Carlo Argan fondò l'Istituto Centrale del Restauro a Roma, nel 1938, e lo diresse dal 1939 al 1959, quando fu chiamato alla cattedra di Storia dell'Arte dell'Università di Palermo. Insegnò poi Storia dell'Arte Contemporanea presso l'Università La Sapienza di Roma, dal 1967 al 1976.
Fu Accademico dei Lincei e di San Luca.
Fu un fecondo scrittore, di opere di critica d'arte (argomento per cui vinse il premio Feltrinelli due volte, nel 1959 ex-aequo con Argan e nel 1980), di diari di viaggi, di opere di poesia.
Tra i sui scritti, oltre a quello oggetto di questo articolo segnaliamo Segno e Immagine e La fine dell'Avanguardia e l'arte d'oggi.

Teoria del Restauro fu pubblicato, la prima volta nel 1963, dalle Edizioni di Storia e Letteratura dell'editore De Luca e poi ripubblicata nel 1977 da Einaudi. L'edizione corrente è pubblicata dalla Piccola Biblioteca Einaudi, è corredata da una avvertenza scritta dallo stesso Brandi a commento dell'edizione del 1977 e contiene in appendice, rispetto all'edizione originaria, la Carta del Restauro, promulgata nel 1972.
Oltre alla parte principale, la Teoria del Restauro, appunto, il libro è composto di una appendice, in cui sono pubblicati articoli diversi, comunicazioni a convegni, traduzioni di articoli scritti in inglese per riviste straniere (il Burlington Magazine) e la fondamentale Carta del restauro, diramata nell'aprile 1972 a tutti i Soprintendenti e Capi di Istituti autonomi dal Ministero della Pubblica Istruzione, e che basa la sua normativa quasi interamente sui principi espressi nella Teoria del Restauro.

Cesare Brandi
Teoria del Restauro
Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 2000


Indice del libro:
Avvertenza
1- Il concetto del restauro
2- La materia dell'opera d'arte
3- L'unità potenziale dell'opera d'arte
4- Il tempo riguardo l'opera d'arte e al restauro
5- Il restauro secondo l'istanza della storicità
6- Il restauro secondo l'istanza estetica
7- Lo spazio dell'opera d'arte
8- Il restauro preventivo
Appendice
1- Falsificazione
2- Postilla teorica al trattamento delle lacune
3- Principi per il restauro dei monumenti
4- Il restauro della pittura antica
5- La pulitura dei dipinti in relazione alla patina, alle vernici e alle velature
6- "Some factual observations about varnishes and glazes"
7- Togliere o conservare le cornici come problema di restauro
Carta del restauro 1972


di Francesca Ventura

CESARE BRANDI. TEORIA ED ESPERIENZA DELL'ARTE Atti del convegno di Siena 12-14 novembre 1998. Quaderni CERR N°1

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CATALOGO Questo volume costituisce il primo numero della collana dei Quaderni del CERR (Centro di Ricerca sulla Conservazione e sul Restauro di Siena). Il progetto della collana prevede la pubblicazione di testi di studio, dibattito e approfondimento in merito a problemi, figure e interventi di conservazione, restauro o di storia della conservazione e del restauro promossi dal Centro e dalle istituzioni preposte. Ora con il convegno su Cesare Brandi, il comune di Siena vuole ricordare e celebrare quel grande studioso, poeta, narratore di viaggio e critico del Novecento, così descritto da Pier Paolo Pasolini: "Questo eterno, diabolico, ignoto: Cesare Brandi è l'uomo meno raro e difficoltoso che abbia incontrato". Sono qui raccolte le voci dei relatori, diversificate per la ricchezza degli argomenti o per la critica talvolta

http://www.pixel-art.it/scaffale/scaffale_2_1.htm

Da "Sicilia mia" di Cesare Brandi, Sellerio ed., Palermo, 1989, pag 105 e segg.

«Da quando, dopo la guerra, furono ripresi gli scavi a Piazza Armerina e fu scoperto il grosso dei mosaici, presto divenuti famosi in tutto il mondo, si pose il problema della conservazione sul posto di quella serie incomparabile. [...] si tratta, a Piazza Armerina, della serie più grande e completa di mosaici che siano mai stati scoperti in un solo monumento, e di mosaici in uno stato di conservazione, se non perfetto, certo considerevolissimo.
[...] Insomma questa villa non solo non è necessariamente imperiale, ma nei mosaici rappresenta la più sorprendente anticipazione sulle figurazioni mosaicali bizantine che sia dato a ritrovare in Italia, prima dei mosaici giustinianei, con parallelismi convincenti riguardo soprattutto a taluni dei mosaici trovati ad Antiochia e ora nel museo di Baltimore. [...] è bene che i mosaici restino dove sono stati trovati? E noi vi rispondiamo: per l'arcadica bellezza del sito, una valletta che ha pendii dolcissimi, i quali, ancor più che alla Sicilia, fanno pensare alla Toscana. Vi sono ruscelli perenni, vi è il verde tenero dei mandorli e dei noccioli, quello scuro dei cipressi, e il rigoglio delle culture orticole, insomma un luogo ameno, e la strada per giungervi non è meno amena. [...]
Insomma i mosaici scoperti hanno creato un altro di questi straordinari incontri in aperta campagna»

Il testo è stato scritto probabilmente sul finire degli anni Sessanta e si dilunga, tra l'altro, sulle modalità di protezione dei mosaici, spiegando i motivi che avrebbero portato alla progettazione della copertura poi realizzata da Franco Minissi.